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序號 中文詞條 英文詞條 詞條內容 撰稿者 人氣
1 沙阿魯阿族群舞蹈 Dance of Lhaalua 沙阿魯阿族群祭典活動的內容之一。在民族學與語言學分類上,過去慣以「南鄒」來將該族群歸屬於鄒族之中。在服飾上,這兩族或有類似之處,但是祭儀、音樂、舞蹈及氏族系統等諸多文化面相,則皆與鄒族差異甚大。該族的舞蹈目前主要存在、使用於Miatungusu(聖貝祭)祭儀當中,根據神話傳說,此一祭儀與小矮人(kaburua)及十二顆的神聖貝殼(takiare)有關,用以祈求作物及獵物的豐收,以及族群的平安與興旺。聖貝祭當中的舞蹈,除了相隔一人牽手的形式之外,另有相鄰兩人手握藤圈的跳躍式動作,是該族獨一無二的特色。祭儀歌舞採順時針方向圓形運轉,而另一項具有特色的「結婚配對之舞」,則以男女分列、面對的歌舞形式,常被安排在祭儀歌舞之後來進行,呈現出與鄒族及其他原住民族群極為不同的歌舞型態。 明立國 0
2 鄒族舞蹈 The dance of Tsou 鄒族族人祭典活動的內容之一。鄒族語稱「舞蹈」為amp;ldquo;pistototomamp;rdquo;,但在鄒族社會中,舞蹈與歌謠不同,它並沒有一個如曲名般的名稱來做舞碼名稱。亦即雖然歌唱和舞蹈是同時並存,但在分類上是以歌曲來做為分類的單位與基準,舞蹈是不做另外分類,這情況在原住民其他族群當中也普遍存在。鄒族的傳統舞蹈主要存在於「瑪雅斯比」的祭典當中,以配合著祭儀與歌唱同步來進行。在類型和表現方式上,〈迎神曲〉與〈送神曲〉的舞蹈和其他祭歌的舞蹈又截然不同,呈現了兩套對比的系統。除了祭典結束之後偶爾可以看到族人唱跳amp;ldquo;sakioamp;rdquo;這首歌舞外,其他在非儀式性的一般日常生活場域中,則幾乎看不到有其他傳統舞蹈的展現。「瑪雅斯比」祭典的舞蹈內容分為迎神、送神、戰歌與歌舞祭這四大部分。除了迎神、送神隨著祭歌緩慢前傾後仰、擺動身軀的動作之外,隊伍進行皆以逆時針方向運轉。歌舞採相隔一人交叉牽手的方式,舞步以右腳為中心點往右橫移,左腳隨著右腳的移動而前後移步;拍節以四拍為一單位循環;不講求輕重拍的節奏變化;在不強調個人表現的群體一致性動作中,讓族人藉著共同參與的過程,對族群與文化產生認同與共識的體驗。 明立國 0
3 連接步法 steps sequence 個人花式和雙人花式在短節目的指定動作之一,由2013圓形、2014蛇紋形、2015斜對角三套連接步法擇一,且每年更換。(一)圓形連接步法:可以是圓形或橢圓形,其直徑不得短於溜冰場寬度的四分之三。(二)蛇紋形連接步法:其半圓半徑長度不得短於溜冰場寬度的二分之一。(三)斜對角連接步法:其長度不得短於溜冰場斜對角長度的四分之三。在個人花式和雙人花式長節目中必須包含對角線、圓形,或者是蛇紋型,選擇至少二組不同的連續步法。雙人舞蹈溜冰的自由舞蹈必須包含以下二組連接步法:(一)直線連接步:沿著溜冰場的長軸,儘可能的使用整個溜冰場的長度,選手不可碰觸對方,並保持在一隻手臂的距離,使用越靠近又沒有碰觸到對方,以及困難的步法/轉法可以輕易的獲得高分。(二)連接步:使用任何舞蹈的握手方式一起溜完連接步,可以用斜對角連接步或是蛇紋連接步,儘可能的使用整個溜冰場的長度。 王淵棟 0
4 花式溜冰 Artistic roller skating 滑輪溜冰運動競賽項目之一。1947年第一屆世界花式溜冰錦標賽在美國華盛頓市舉行,花式溜冰包括:(一)男子個人花式,女子個人花式之基本型、自由型以及綜合型;(二)一男一女雙人花式,短節目時間2分45秒鐘amp;plusmn;5秒,長節目時間4分30秒鐘amp;plusmn;10秒;(三)男子個人冰舞,女子個人冰舞有2首指定舞曲以及自由冰舞,時間2分30秒amp;plusmn;10秒;(四)一男一女雙人溜冰舞蹈,有2首指定舞曲,原創舞曲,時間2分30秒amp;plusmn;10秒以及自由冰舞,時間2分30秒amp;plusmn;10秒;(五)大型團體花式,最少4分鐘最多5分鐘amp;plusmn;10秒鐘,每支隊伍必須由最少16位最多30位選手所組成;(六)小型團體花式,最少4分鐘最多5分鐘amp;plusmn;10秒鐘每支隊伍必須由最少6位最多12位選手所組成;(七)隊形花式,時間5分鐘amp;plusmn;10秒鐘,每隊12至24人;(八)男子個人直排花式,女子個人直排花式短節目時間2分15秒鐘amp;plusmn;5秒,長節目時間3分30秒鐘amp;plusmn;10秒。 王淵棟 0
5 撒奇萊雅族豐年祭 Harvest festival of Sakizaya 撒奇萊雅族的祭典活動之一。撒奇箂雅(Sakizaya)於2007年1月17日正式由官方認定為臺灣原住民族群中的第13族,從阿美族當中分立出來。「豐年祭」是一個翻譯的名詞,用以概稱阿美族每年七、八月中最重要、最盛大的一個歌舞祭典活動。這個祭典在南部阿美地區或與作物收穫有關,但北部阿美則源自古時的征戰凱旋祭儀,因此日治之前,婦女是不參與這個祭儀的。北部阿美族的母語稱此祭儀為malalikit,撒奇萊雅亦然;但中、南部阿美族有另稱。在以年齡階級(srale)為運作主軸的阿美族豐年祭當中,撒奇萊雅族群與北部阿美有著文化上的類同與差異的微妙關係。如:北部阿美年齡階級有9個,撒奇萊雅則有12個,但是其中alapangas、aladiwas、alamay等9個是相同的,此外二者皆以「襲名制」的方式舉行成年禮及晉級儀式,但是撒奇萊雅沒有marengreng的賽跑儀式,以及palunan的木舟下水儀式。在豐年祭歌舞的表現上,皆採相鄰兩人牽手方式進行,隊伍依年齡階級高低為序排列,呈不閉口的逆時針圓形運轉。舞步為四拍一循環模式,歌曲旋律與北部阿美相同。服裝上,自從該族成立以來,設計了一套新的款式及顏色的服裝,以區別過去與北部阿美類同的型制,這是一個新創的傳統,它的成長與發展值得繼續期待與觀察。 明立國 0
6 魯凱族勇士舞 palailai dance of Rukai 魯凱族男性的專屬舞蹈,勇士舞平常不可以舉行,只能在部落喜慶場合中以及族人聚集的外圍處呈現。勇士排列在外、族人在內,具有保護族人之象徵。勇士舞是一種歌舞誇耀戰功的場合,表達勇士狩獵的事蹟。舞蹈的隊形為排列的形式,依順時的方向移動。排頭必須為年長者來帶領歌舞的進行。誇耀戰功的順序從事蹟最差的開始,事蹟最好的留在最後。同時現場必須有打過獵的長輩在場,以確定誇功過程的正確性。舞動的方式勇士們互相左右交叉牽手,先進行節奏較慢的四步舞,以配合歌唱者敘說事蹟的內容,歌唱敘說結束之後,接著以大步伐的四步舞,並結合歌聲表達對歌唱者附和之意。 此外,帶領的長者也會在舞蹈中藉由歌詞刺激其他成員舞動時腳抬的不夠高,或是體力不濟,藉此讓成員之間的互動形成一種競爭的氛圍。 李宏夫 0
7 魯凱族舞蹈 Rukai dance 魯凱族的舞蹈,主要出現喜慶的場合。未婚女子著傳統服裝階級愈高服裝愈華麗。頭飾佩帶百合花、穿著襪套以表示貞潔。舞動時為著重身體的端莊,以及服裝的整齊,上半身保持不動,以腳步左右來回為主要的動作。男性以展現勇士舞為代表。藉由歌舞誇功的方式,表達男性狩獵事蹟。舞蹈的隊形為排列的形式,依順時的方向移動。排頭必須為年長者來帶領歌舞的進行。誇耀戰功的順序從事蹟最差的開始,事蹟最好的留在最後。同時現場必須有打過獵的長輩在場,以確定誇功過程的正確性。舞動的方式勇士們互相左右交叉牽手,先進行節奏較慢的四步舞,以配合歌唱者敘說事蹟的內容,歌唱敘說結束之後,接著以大步伐的四步舞,並結合歌聲表達對歌唱者附和之意。在婚禮的儀式場合,所有族人一起歌舞時,舞蹈隊形可以看出男女有別: 年長已婚男性在排列隊形的前方,接著為未婚男子,未婚女子接於其後,最後是已婚的婦女。 李宏夫 0
8 賽夏族舞蹈 The dance of Saisait 賽夏族的舞蹈主要是以矮靈祭的歌舞為主,非祭儀性的一般性舞蹈,目前在生活當中幾乎不得見。該祭儀每兩年舉行一次,時間是農曆的十月十五,以苗栗南庄的向天湖和新竹五峰的大隘村為中心,形成南、北二地祭祀團,南邊負責迎靈,北方送靈,以朱家(Titiyun)為主祭,兩地相差一天,從月升到月落,以連續三天通宵達旦的歌舞來進行,是賽夏族最具代表性的一項盛大祭儀活動。矮靈祭的歌舞可分為三大部分,一是群體性的相隔一人牽手歌舞,二是肩旗或姓氏旗(kilakil),三是臀鈴或背響(tapangaSan)。這三個部分的舞蹈各自進行,形成一種交錯、穿插、對應與靈活變換的機體。群體性舞蹈主要有兩大類型的表現方式,一是緩慢進行的逆時針方向運轉隊形,舞步以二拍為一單位,循環的以右腳前、左腳後的二步舞節奏,前後踩踏移動運行。另一種是以小跑步的方式朝中央如螺旋般旋轉、聚集、縮緊的舞蹈隊形。以每一氏族為單位製作的肩旗型制,南、北兩群稍有不同,但在場中持續晃動旗身、伴隨隊伍前進、在祭場中穿梭跑動的進行方式則類似。至於臀鈴則獨立成一個舞蹈單位,他們不一定和隊伍的舞步節奏相同,而是採一種固定、持續的拍子和節奏,來維持一個穩定的速度進行著,將整體祭典的歌舞組合成成一種複節奏、複節拍、多層次的織體。 明立國 0
9 賽夏族臀鈴舞 hip bell dance of the saisait 賽夏族的傳統舞蹈之一。臀鈴,賽夏語稱為paigasan,是指「製造音效」之音,其功能在代表矮靈祭已開始。當矮靈祭結束時臀鈴的聲音隨之停止。舞動臀鈴的方式,由族人繫綁於腰部,讓臀鈴下擺垂吊的竹管、子彈殼、或不鏽鋼管,配合步伐以及腰臀前後擺動的節奏,發出聲響製造出清脆的音效。族人擺動臀鈴基本上不可休息,除非特定的休息時段,才可以停止擺動臂鈴。或是在儀式中如有負責擺動臀鈴的族人有體力不濟的現象,可以由其他在旁準備接應的各家姓氏的年輕人接手。擺動臀鈴的人數約10至20人,臀鈴的隊伍則位在圓圈歌舞隊形的最外圍。臀铃是屬於個人所有物,南賽夏隨各家意願自由製作;北賽夏則有製作姓氏或家族的規定。一般由男子負責製作(如妻子懷孕則不可以觸碰),使用佩帶者男、女皆可。 李宏夫 0
10 賽德克族群舞蹈 dance of Sediq group 賽德克族的傳統舞蹈之一。賽德克族遵循其傳統信仰,以Gaya做為其人與人、人與大自然及人與天之間相互依存的規範與禁忌。跳舞歌:uyas kmeki(跳舞歌)是賽德克族傳統祭儀的核心,在獵首、小米收穫、結婚、或是打獵歸來等各種歡樂的慶典場合中,族人以歌舞,對神靈表達感恩。跳舞歌並非指特定的某一首歌曲,而是賽德克族祭典歌舞的泛稱,由一連串曲調前後銜接而成,並即興配上歌詞與舞步。祭典進行時,領唱者會即興帶領著歌唱與舞蹈動作,其餘族人則緊接模仿,如此一前一後地交疊著,目的是為了讓祭典歌舞不要中斷。舞蹈隊型為圓圈形式,跳舞結合唱歌。舞蹈動作男女有別的,男子跳舞有蹲姿時,雙腳是可以劈開的,而女子雙腳則是側身蹲下用右腳在前,左腳在後形式來區隔男女的不同律動。舞動時,即使情緒亢奮也不可嘻笑不莊重,尤其女子在跳舞時肢體律動必須保守。 李宏夫 0
11 中部阿美豐年祭 Amis harvest festival of middle group 阿美族的祭典活動之一。中部阿美在行政區上是指花蓮縣壽豐鄉以南、富里鄉以北的地區。縱谷地區從花蓮縣壽豐鄉的溪口村,到玉里鎮的安通村;東海岸線地區從花蓮縣壽豐鄉水璉村,到長濱鄉的宜灣村。此一地區的阿美族人皆以pangcah自稱,而豐年祭則稱ilisin。此一區域的豐年祭,雖然過程內容每個部落都有其各自的安排,而且從古至今也有不少的變遷,但是原則上仍維持著以年齡階級為主要操作機制的傳統特色。豐年祭當中,藉著歌舞、進食、捕魚等過程內容,呈現了男性年齡階級嚴謹的倫理和凝聚力,強化與彰顯了此一祭儀在教育、訓練、敬老、美德、兩性互動與文化傳承等多方面的功能與作用,而且每3至5年的成年禮進階儀式,也一定是在豐年祭當中來進行;女性則要到結束祭那天才得以正式參與歌舞,海岸阿美多稱此為mipihay,秀姑巒溪的奇美部落則稱為kahahayan,顯示阿美族母系制度的思維,在處理部落與家庭之間的一種結構性安排與特色。在舉行時間上,長濱鄉部落多在每年7月15至20日左右舉行;豐濱鄉在8月8日左右;縱谷地區在8月25日左右,也微妙的以地域性、時間性做了文化風格上細部的類型區分。 明立國 0
12 北部阿美巫師祭舞蹈 Shamans’ ritual dance of northern Amis 北部阿美巫師祭的內容之一。北部阿美巫師祭的內容,主要都是一些祭拜神明的儀式,由於每位巫師所祭拜的神明不一,因此儀式進行的方式也不同,而呈現了不同的舞步和肢體動作。例如:祭拜地神malaleno時,巫師們要匍匐爬行,以象徵鑽入地下;拜猴神kakacawen ongay要做跳躍的動作;拜蛇神adusiale要彎曲蛇行;拜火神lalubuhan要過火等。在開始往神明那去之前,主祭的巫師長要先探路,這條「神的路」,阿美族人把它想像成一條看不見的「絲線」(calay),這條「絲線」只有資深的巫師才能夠看見,資淺的巫師則只能默默的在後面跟進。每到一位神明那,都是由探路開始,主祭者口噴“Pu”聲,雙手在空中撥尋,探找「神的路」,找到之後由主祭、副祭二人一前一後護佑著巫師們往神明那兒去。巫師祭有非常豐富而完整的祭儀歌舞,每位神明都有其特定的歌舞,每一段儀式也有一定的歌舞來表示其特殊的涵意,歌詞內容除了因神而異外,也因主唱者而不同,變化性很大,歌詞方面除了ha、he等這類沒有直接詞義的發語詞之外,主要的歌詞是神明、祭品及祭器的名稱。舞蹈方面除了象徵性的肢體動作、傳統的舞步之外,還有一些特殊的表現方式,和豐年祭及其他歡樂性場合中的舞蹈不同,顯示著祭儀舞蹈多樣性變化的特質。 明立國 0
13 北部阿美巫師祭 Shamans’ ritual of northern Amis 阿美族的祭典儀式之一。北部阿美族的巫師(cikawasay)們,每年都要舉行一次叫「米勒祝克」(milecok)的祭典,來祭拜他們信奉的鬼神,時間大約是在9月底稻子開始抽穗的時候。祭拜的方式是每天輪流到一位巫師家裡去舉行儀式,除了遇到像喪事這類的特殊情形之外,全體巫師們都要到場參加。在阿美族社會中,當巫師必需都要具備患過某種任何人都治不好,到最後只有巫師才能治好的病,然後才有資格當巫師。北部的阿美族人認為,人之所以會生病,是因為人的靈魂(adigo)被鬼神Kawas捉去了,所以需要藉著這個儀式來祭祀相關的神明,也讓身體恢復健康,諸事順遂。巫師祭(milecok)是專屬於巫師們的祭儀活動,其他人只能旁觀不許參加,縱使是族人也不例外。家人只可以在外圍做些服侍性的工作,祭場中連貓狗都嚴禁入內。由於每位巫師所祭拜的神明不同,因此巫師祭每天的儀式過程與內容都有些出入。北部阿美族的這個巫師祭儀可分為五個系統:里漏(Lidaw)系統、荳蘭(Nataolan)系統、薄薄(popo)系統、水璉(ciwidian)系統、七腳川(cikasuan)系統。這五個系統雖然都有其共通點,可是在內容上卻各具特性,包括:所祭拜的神明不同、祭歌不同、儀式過程不同、表達祭詞的語法及語氣不同等,清楚呈現了北部阿美族傳統的巫師信仰系統。 明立國 0
14 北部阿美豐年祭 Amis harvest festival of northern group 阿美族的祭典活動之一。北部阿美在行政區上是指花蓮縣新城鄉以南,縱谷地區的鳳林鎮和海岸線豐濱鄉以北的地區。此一地區的阿美族人和中部阿美相同,皆以pangcah自稱,但是其中也包括了幾個特殊的族群,如:七腳川(cikasoan),以及2007年獨立為一族的撒基拉雅(sakizaya)族群。至於豐年祭則皆以malalikit稱之。在豐年祭舉行的時間上,北部阿美族群多在每年的八月底和九月初舉辦,但是七腳川的阿美族群,也有提早在七月中旬舉辦的例子。若以部落規模較大,而且傳統祭儀文化仍顯強勢的荳蘭社(nataolan)、里漏社(lidaw)而言,整體來說,主要的內容可分為:第一天殺豬甚或宰牛以供全部落分食的晚餐malavi);第二天、第三天全部落的歌舞;最後是以捕魚儀式(malialac)來做為整個祭典活動的結束。如果是遇到八年一次的成年禮,則儀式內容就會更多樣,而時間也會拉長許多。其中包括:全村的賽跑儀式(milisin);參加晉級階級的一星期左右的野外訓練;晉級階級的賽跑儀式(marengreng);以及祖傳木舟的下海儀式(palunan),最後才是全村的豐年祭歌舞(malalikit),和結束的捕魚儀式。由於和鄰近太魯閣族群的對立關係,而使得北部阿美的豐年祭,顯得較其他地區更具有作戰和凱旋的意涵。 明立國 0
15 布農族報戰功 Malastapang dance of Bunun 布農族人的祭典活動之一。布農族人在他們的文化體系內,雖然沒有舞蹈的動作語彙,但在報戰功(Malastapang),可以看出肢體動作非常突出的儀式歌舞。在早期臺灣原住民族群尚處在各據領域、出草征戰的時期,此項祭儀皆在布農族人出草、馘首凱旋之後舉行,其目的在於歌頌勇士的英勇事蹟,並藉此提升個人的社會地位。祭儀採眾人蹲坐圍成半圓的形式來進行,中間置一桶酒,古時,斬獲之敵首亦置於其間,由兩位長者蹲居前方引領開始,之後由勇士們一個接一個的高聲呼報自己的戰功。內容主要包括:自己的家名、征戰的過程、以及殺死的敵人數目等。由一人高呼領頌,其餘眾人則高聲覆頌呼應。拍節結構以領頌者二拍、呼應者二拍的方式進行,隨著呼喊的節奏,半蹲的眾人同時舉腳跺地,以強力的重拍造成震撼的效果。目前此項祭儀已隨著社會型態的變遷而改變,征戰的內容轉換為狩獵的成績,甚至用來做為一種自我介紹的展示,此外也強化了女性的參與,隨著勇士的呼喊,手舞足蹈的配合展現較為誇示的動作,呈現了布農族人現代的展演概念與方式。但是也因為這種承載內容與表現形態的轉換,而使得這個獨特的展演形式得以保存下來。 明立國 0
16 卑南族少年年祭歌舞 songs and dances of Juvenile set in Puyuma yearly festival 卑南族少年年祭當中的歌謠與舞蹈。在臺灣的原住民各族群中,卑南族和阿美族是以年齡階級組織見長的兩個族群,但是除了青年組之外,卑南族更從12歲的少年開始,就參與了集會所的部落組織和訓練。卑南族的少年組成員,南王語系稱為trakubakuban,知本語系稱為takuvakuvan。少年會所trakuban是少年組活動、訓練的地方,這是一個由刺竹構成的兩層高架、杆欄式建物,除了南王部落一直保存使用,知本部落(於2002年5月重建完成)之外,其他部落都不見有類似的建築。少年年祭(南王語系稱basibas,知本語系稱mangayaungayau)因為其中有刺猴的儀式,因此過去多以「猴祭」來稱之,但這祭儀不論是從進行的內容、過程或族人的觀念上看,都應視之為年祭(或稱大獵祭)的一部份較為妥當。少年組有專屬的祭儀歌舞,以保存較為完整的南王部落而言,祭歌獻唱的方式,南、北兩會所也不同,早年北邊會所分三處演唱,南邊會所則只一處,目前皆統合以北邊會所的方式祭唱。舞蹈採相隔一人牽手、逆時針方向運轉的方式進行,除了左—右(前)—左—右(後)四拍的節奏舞步外,還有動作較為劇烈而耗費體力的蹲跳式舞步,以及長老們參與其間領唱,教導孩子們練習的年祭舞蹈tremiratiraw,呈現了舞蹈當中蘊含的訓練性本質和意涵。 明立國 0
17 卑南族年祭 the yearly festival of Puyuma 卑南族一年當中最盛大的一個祭典,有「除舊布新」之意。藉著這個祭典,除了讓喪家得以脫離傷痛,重新回歸團體過正常的生活之外,族人也將一年當中各種不順遂的事情,在此做一個過渡和結束。舉行的時間,從每年的12月20日到隔年的1月3日,除了進行的時間長之外,內容也複雜而多樣,其中包括了一連串的許多大小相關祭儀,呈現了卑南族群處理這個過渡儀式的慎重和細密方式。卑南族各社之間,除了建和部落將這個祭典稱為amiyan、初鹿和龍過脈稱kasangalan之外,其他各部落皆以mangayaw一詞稱呼這個祭典。除了使用「年祭」一詞之外,普遍也以「大獵祭」來譯稱。年祭舞蹈tremiratiraw 分為:(一)慢板舞(初鹿稱mualak ,南王稱paliasasan);(二)間奏舞(初鹿稱pasdel ,南王稱pabuabubuan);(三)快板舞(初鹿稱pariril,南王稱padukduk)。以南王社為例,其內容及過程包括:12月19日正式開始之前的部落會議和竹占(milau)儀式。20日修繕少年會所及清潔周圍環境pubuaau。21日祭祖temiliyabak。22日男女祭師在部落四個角落的祛邪祈福儀式smirap。23日祭師以微型的弓箭設立象徵驅邪、防禦設施的儀式smalikit。24日新米啟用儀式gemamul,以及當晚少年組到每戶族人家中驅邪、祝福的halaapakay儀式。25日少年年祭(猴祭)basibas,以及幾天的歌舞活動。然後接著是28日開始的年祭(mangayau)活動,由miaputan階級以上的男性到郊區的曠野或溪床紮營。31日自獵場返回部落,在「凱旋門」laluanan進行部落聚餐與除喪儀式,當晚有puazangi(拜訪家戶)的活動,由青年組通宵達旦的至各家歌唱、祝福。隔年1月1日由長老階層至喪家除喪,獻唱benaban詩歌。然後在幾天的親友拜訪、聚會中,開始了新的一年。 明立國 0
18 卑南族年祭歌舞 songs and dances of Puyuma yearly festival 卑南族年祭當中的歌謠與舞蹈。可分為兩個階段與兩大類型:一是一般性的舞蹈,這類舞蹈配合著一般性的歌謠來進行,包括:傳統的非祭儀性歌謠、陸森寶老師的創作歌曲、時下流行的原住民歌謠、甚至其他族群的歌謠都可以被接受。舞步則都以「左—右(前)—左—右(後)」四拍為一單位的方式來進行,使用的時間都在傳統舞蹈跳完之後,藉著更替交換領跳者,(一)邊調整隊伍一邊以此舒緩的舞步來休息的過程中使用;(二)是傳統的年祭歌舞,這類舞蹈的動作難度高而又耗費體力,它必須配合專屬的祭儀歌曲同步進行,由於歌唱的旋律不是重複而等質性的拍節與節奏,因而大家必須隨著領唱者的歌唱速度、節奏和進行方式來配合舞蹈的進行,包括:伸腳、收腳、下蹲、雙腳交錯及跳躍的動作,變化性很大。這種不斷的單腳下屈、蹲下躍起的動作,常會令許多腿力不足的人沒法繼續跳下去,對男性而言這的確是一種挑戰,但是女性的跳法則不同,她們只要配合著男性的舞步節奏,雙腳一起輕輕的屈膝或彈跳即可。據南王部落陳光榮長老口述,這一類舞步原來有四種:palesasale、padukduk、palepuapuan、palesultr,但是其中第三與第四種目前已經少有人會跳。雖然目前卑南族各社仍然都還延續著年祭的舞蹈,但是其中拍子及舞步都有細部上的差異,顯示風格上的多樣與豐富。 明立國 0
19 卑南族舞蹈 dance of Pyuma 卑南族的舞蹈。除了知本部落的精神舞(putengal)、泰安、初鹿部落的盾牌舞(sizong)等幾項特殊的舞蹈動作之外,其它皆以牽手共舞的群體性舞蹈為主要表現型態。舞蹈隊形採逆時針方向運轉,皆為相隔一人牽手的方式,亦即,除了頭尾兩位之外,其他人都是隔著相鄰的左右兩人,和下一位牽手共舞。一般都是將右手臂放在右邊相鄰一人的左手臂之下和前一位牽手,但是如果有女性加入其中,則牽手的方式就必須改變,這時男性的手臂一律都要在女性的雙臂之下,這樣的牽手原則皆不見於原住民其他各族。在舞步上,一般的舞蹈普遍多採左腳為中心,右腳往前踏、後踏,逐漸向右橫移的輕快步法進行,但是年祭當中的舞蹈tremiratiraw,其舞步則顯得和一般的舞蹈有著明顯的區別,它的難度高而又耗費體力,大家必須隨著歌唱的旋律與節奏來配合伸腳、下蹲、及跳躍,技巧和變化性很大,這種不斷的單腳下屈、蹲下躍起的動作,對腿力是個挑戰。一般都在跳完tremiratiraw之後就會換唱一般性的歌謠,以調節及放鬆舞步,但是也有長老會刻意連續的唱出這首歌來讓大家接受體力的挑戰,甚至以padukduk這首極為耗費腿力的連續蹲跳舞步來考驗大家。此外,在知本部落豐收節當中,青年組挨家挨戶的遊街活動,具有驅邪、祝福的精神舞putengal,隨著敲鑼(早年是以北管的大鑼來敲響,1993卑南篇於國家劇院演出之際,部落創製了一具類似精神標竿的人形鐵鐘來使用至今)的節奏,跨步、屈膝、下蹲、揚臂,交替著以檳榔樹葉鞘剪製成的扇子與黃色的毛巾搖搧的動作,也呈現了一種特有的肢體語言,它與泰安、初鹿部落揮舞盾牌(sizong)的動作相同,都具有著強烈的傳統歷史性與民族性色彩。 明立國 0
20 阿美族女性歌舞 Amis female dance 阿美族以女性為主的歌舞,是非祭儀性、歡樂性而又具有著表演、同樂意涵的歌舞。這類歌舞北部阿美稱為“misalokiaw”,中部的奇美部落以及撒基萊雅族群稱為“misalakiaw”,南部阿美則稱為“malakacaw”,以相對於專屬於男性的豐年祭歌舞“malikoda”。在進行的方式上,這類歌舞皆以圍成圓形運轉為原則,但也有排列呈橫向或其他形式的現象,隊形的變化比較自由,沒有一定的嚴格限制。因應現代社會生活方式的需求,這類歌舞也不斷加入了新的表現形式與素材,例如:小型的樂隊、卡拉OK、電子琴、吉他、套鼓等。有外請的、也有自組的,但是在節目結束之後,族人通常都會以傳統的方式,將場地清理乾淨之後,再一起圍圈歌舞同樂。在內容上,由於這類的歌舞沒有特別的禁忌和限制,因此幾乎所有的歌舞都可以在這個場合之中呈現,包括現代的國台語流行歌曲、日本歌曲、西洋流行歌曲(歌較少用、舞較常見)等等。舞蹈可牽手也可不牽手,不論是動作、隊形、結構等,都朝向推陳出新的方向在發展。阿美族以女性為主的歌舞“misalakiaw”與豐年祭的男性歌舞“malikoda”,形成一種對應、平衡與互補,讓神聖與世俗的情懷得以抒解與展現,就有如阿美族的母系社會與年齡階級一般,二者之間非常貼切的呈現了這組結構體系微妙的深層意義。 明立國 0
21 阿美族奇美部落勇士舞 dance of Kiwit Tribe on central Amis 中部阿美奇美社「久比嗨」(ciopihay)職級組的舞蹈。是一支表現、動作幅度非常大的舞,用來作為剛經過成年禮入級階級的訓練及表徵。舞蹈動作分為五大部分:(一)祭歌啟唱,該階級雙臂由腰際的前後自然擺動改為拉高伸直的上下大幅度擺動。舞步維持四拍的節奏與動作;(二)當第三樂句的最高音第一次唱出的時候,將雙臂高舉伸直,配合歌曲的拍節,在原地兩腳交互前伸輕抬,以等待的狀態準備第三段劇烈的動作;(三)再一次第三個樂句的最高音唱出,接著唱出第四段領唱樂句,當該階級答唱出最後一個La音“hai”的時候,同時用力彎腰屈身,雙臂猛然下拉,雙腳隨勢以極重的步伐兩次跺地、後退(後半拍),接著左腳抬高(第一拍)、後拉(第二拍),右腳再抬高(第三拍)、然後藉勢用力兩次跺地、後退(第四拍),造成震憾人心的極大強度與張力;(四)當第三樂句的最高音再一次唱出的時候,舞蹈動作恢復到第二部分的等待狀態;(五)最後再一次的唱出第三樂句的最高音,舞蹈以第三階段的動作,輕鬆優雅的將左腳抬高(第一拍)、後拉(第二拍),右腳抬起(第三拍),然後以右後腳跟優美的彈跳兩次後退(第四拍),恢復到最基本的雙臂在腰際自然擺動的原型姿勢。 明立國 0
22 阿美族豐年祭歌舞 song and dance of Amis harvest festival 阿美族豐年祭的歌舞,不論是北、中、南三區,皆稱為malikoda,在南部阿美的有些部落,如電光附近,甚至豐年祭就稱為是malikoda。在意涵上,這個用詞比較是以舞蹈為主來考量的,是以舞蹈來納含音樂的一種分類概念。豐年祭歌舞是以男性年齡階級為主的來進行和操作的,日治時代之前,北部阿美的女性甚至是被禁止參與豐年祭活動的;中部阿美族則通常是到結束的時候才有專屬女性的歌舞活動,如海岸阿美族的“mipihay”,秀姑巒阿美奇美社的“kahahayan”。在歌唱的形式上,北部、中部阿美族都屬於「聯唱式」的應答唱法,一人領唱,眾人答唱,而且通常是領唱樂句較長,答唱樂句較短。而南部阿美族則屬於「輪唱式」應答唱法,其領唱樂句與答唱樂句基本上為等長。而在舞蹈的形式上,前者都是以相鄰兩人牽手的方式來進行的;南部阿美則都是以相隔一人胸前交叉牽手的方式來進行。此外,中部阿美族豐年祭結束時的女性歌舞,也都是以相隔一人胸前交叉牽手的方式來進行。從以上這種規律的形式來看,則可以進一步發現:相隔一人胸前交叉牽手的方式,所唱之歌必為「輪唱式」的應答唱法。在舞步的拍節上,阿美族豐年祭歌舞存在著兩種基本的類型:(一)舞步維持一個固定反覆進行的拍節模式,例如通常以二拍及四拍為一單位的拍子,來與歌唱的旋律對應。這是中、北部阿美族豐年祭歌舞的典型形式;(二)以一種與歌唱旋律時值相等的節奏類型,來反覆進行。這是南部阿美族豐年祭歌舞的典型範式。 明立國 0
23 南部阿美豐年祭 Amis harvest festival of southern group 阿美族的祭典活動之一。南部阿美若以行政區來劃分,是指長濱鄉、富里鄉以南的地區,最南端可以延伸到屏東恆春的旭海、港口等地。豐年祭舉行的時間多在每年的7月,阿美語稱為kilomaan。南部阿美族人皆以Amis自稱,“Amis”是指「北方」之意,此一名稱乃源自於卑南族對阿美族的稱呼,也可以另從語詞形成所可能具有的多義性內涵、約定俗成的慣性、以及阿美族人使用語彙及命名的習慣等角度,做進一步的思考與解讀。此一區域的豐年祭,在特質與精神上,與中、北部阿美族類似,仍然突顯著以年齡階級為主要操作機制的傳統。在空間和場域上,主要可分為兩大部分來進行,一是部落當中的集會所(sfi),另則為海邊捕魚的活動(miksi)。在解說的方式上,目前大都將這兩大部分的活動合併在一起做為豐年祭的過程與內容,並且將紮營在海邊的捕魚活動視為是祭典的開始。但若是與北部阿美的milisin和中部阿美的kumulis這類豐年祭之前的捕魚活動來做一個比較,以及阿美族儀式結構原則的角度來判斷,則南部阿美的這項的捕魚儀式,或許可以從一年結束祭的角度來重新審視與定位。在豐年祭過程中,年齡階級由海邊持傘蹲跳返回部落的活動(palaylay)、女性藉著帶食物至海邊和集會所慰問年齡階級的mipausa儀式,以及到喪家的慰問儀式,是南部阿美豐年祭當中較為突顯的特色活動,其中除了呈現區域性的風格類型之外,也隱含了與鄰近的卑南族群在文化上可能的交流與互動。 明立國 0
24 原住民舞蹈 Dance of Taiwan indigenous people 原住民族的傳統歌舞。使用的場合與存在的脈絡,基本上是以祭儀為主體的,縱使如阿美族、卑南族的歡樂性、表演性歌舞,也都帶有凝聚族群意識、和諧人際關係的功能與作用。現代社會表演性、消費性的歌舞,與原住民傳統的群體性歌舞,是兩套不同的文化體系,其間存在著一些值得思考的本質性差異。 基於原住民舞蹈的部落性、群體性特質,在形式上,牽手圍圈歌舞是最為普遍的一種典型。牽手的方式可分為兩大類型:一是相鄰兩人牽手,二是相隔一人牽手,也就是除了頭尾兩位之外,其他人都無法和相鄰的同伴牽手。不牽手的表現形式則主要是以婦女歡樂性、表演性的舞蹈為主。隊形進行的方式,有順時針也有逆時針方向,參與者基本上是依部落的倫理位階來排序的。舞蹈的舞步節奏,都以向前踏步再回縮的原則來操作二拍、四拍甚至更複雜的節奏模式。舞蹈和歌唱的節拍關係,多為複節拍的結合,例如舞蹈是二或四拍為一單位,但歌唱旋律則可能是十二、十四等不同長度的拍節為一單位,形成一種複節拍的結構關係。原住民的舞蹈藉著共同參與及操作的肢體語言,強化、凝聚了族人的精神與意志,讓部落得以在和諧與共識的基礎上,永續的繁衍與發展。 明立國 0
25 排灣族勇士舞 warriors dance of Paiwan 排灣族祭典活動的內容之一。排灣族是個沉穩、內斂的民族,在歌舞表達上,更印證了這個特質。傳統歌謠中,是以對唱式與領唱和唱兩種形式複合而成的歌唱形式,搭配古典華美的歌詞進行歌唱,非常類似古代詩人吟詩誦詞的情景。排灣族傳統歌謠,依據老人家按照歌曲表達時肢體的動作大小做分類,大致可分兩個,一是siqilaqiladj(坐下來唱的歌),另一是siziazian(邊跳邊唱的歌)。排灣族所謂「邊跳邊唱的歌」,其實都是圍著圓圈跳著簡易的四步舞,並不做誇張的跳躍與隊形變換。這個現象卻有個「例外」,就是勇士舞。傳統上,勇士舞並沒有專屬的舞種名稱,部落耆老在稱呼這種舞,常常用“zian na uqaljaqaljai”(男子的舞蹈),或用“zian a mintjuljutjuljuk”(跳躍之舞)來稱呼。“zian na uqaljaqaljai”(男子的舞蹈)是標明這種舞過去只限男子可以跳,女子不得參與;“zian a mintjuljutjuljuk”(跳躍之舞)則是強調這種舞蹈常常伴隨著跳躍的動作,與平常較和緩的四步舞不同。跳勇士舞時,男士們由於激烈的舞蹈動作,所以服飾力求簡潔,並以呈現陽剛味道為主。常見的勇士穿著是半長袖上衣、短裙,頭戴輕便的頭飾,腰間掛著刀,打赤腳。過去跳勇士舞習慣穿著短裙,目前的舞者常穿著包裹整個腳的半片褲,應是由於後來的穿著習慣改變使然。勇士舞跳舞時機有兩個,一個是打獵時,一個是出征之時。打獵之前,勇士們會聚在一起,訴說這次打獵的期許以及願望,並祈祝祖靈能夠幫忙他們獵到獵物。打獵完,有時他們也會藉著勇士舞來報告這次的打獵成績,並藉此向別的同伴炫耀自己的英勇事蹟,訴說打獵時的不平凡經驗。三地門鄉有以勇士舞為主題舉辦全鄉性競賽,隊伍主要是由成年男性組成,採相隔一人交叉牽手的方式來歌舞,有順時針及逆時針方向兩種運行方式。在領唱者歌頌、敘述時,隊伍皆以順時針方向運行,依循著領唱者的歌唱旋律節奏,以「左-右-右-左」四拍為一循環單位的舞步緩緩前進,但是回應的樂句則有動作幅度加大的表現,除了將手臂高揚、下拉的誇飾性動作之外,在舞步上也有比較多的變化,有抬腳、躍進的動作,也有逆行朝反方向跳躍的動作,這部分旋律與拍節的長度,各部落及領唱者都會有不同的處理,呈現了多樣的變化 明立國 0
26 鄒族戰祭 Mayasvi festival of Tsou 鄒族祭典活動之一。鄒族的「mayasvi」(瑪雅斯比)祭典,歷來曾有許多不同的名稱用來稱呼它,如:戰祭、敵首祭、凱旋祭、團結祭甚至豐年祭等,呈現了不同文化背景所造成的解讀與翻譯上的困難。這個祭典並不是一個定期性的祭儀,不一定每年舉行,但是也可能一年舉行好幾次。舉行與否,部落有傳統的決定方式與程序,主要的關鍵是小米收獲祭(homeyaya)的部落會議,藉著各家長老的聚集,因應當時部落各家族的實際情況,才決定舉行祭典時間。戰祭mayasvi的主旨是祈求天神降臨以護佑族人,但是藉著此一祭典,也對部落的發展與家族的史蹟予以歌頌、讚揚;對年輕的一輩勸勉、訓誡,讓祭儀的象徵性、多義性現象,做了充分的擴展與連結。這個祭典的內容與進行過程,特富野社與達邦社大同小異,呈現了一種文化類型在發展上的自然區隔與變形現象。此一祭儀已經以鄒族「戰祭(mayasvi)」之名,於2011年8月25日納入國家文化資產項目之一。 明立國 0
27 十二婆姐陣 12 Pojie troupe 臺灣南部廟會中經常出現的宗教性表演團體。「婆姐」傳說為臨水夫人之部屬,共有36位,由於臨水夫人乃主司生育、救產護兒、逐煞保安的神祇,因此民間對於婆姐的職司,亦如此認為,婆姐陣也被賦予保佑孕婦與幼兒的功能,其不僅具表演性,更兼具護佑婦孺、驅煞辟邪、收驚安宅等功效。目前婆姐陣主要保存於臺灣南部,以臺南、高雄為多,因三十六宮婆姐的編制過大,籌組不易,故民間遂簡化為「十二婆姐陣」,除十二宮婆姐外,尚有一婆子,傳聞為尋其母而穿梭於演出隊伍中、做尋人樣。昔日婆姐陣角色多由男性反串,今則有女性參與演出。十二婆姐陣多數由地方公廟或角頭廟所組,逢廟會或神誕時義務出陣,演出時臉戴婆姐面具,身著色彩艷麗的鳳仙裝、手持傘、扇等道具,以扭腰擺臀之姿穿梭於廟會遶境行列中,或於廟埕以碎步或踏步,配合鑼鼓節奏展演隊形變化,其陣式除一般常見的縱隊、打圈、四門與八卦陣外,亦包含十全十美、花團錦簇、開花結子、青龍纏柱、十字連環與七星對拜等,陣式各具獨特之空間意涵,並於出陣時透過圖像(面具)、動作語言以及空間等一連串象徵性的符號動作,為民眾與幼兒進行收驚與淨宅儀式,是一種結合宗教與舞蹈,為臺灣獨有的廟會陣頭。 張耘書 0
28 噶瑪蘭族舞蹈 dance of Kavalan 噶瑪蘭族的舞蹈。主要存在於豐年祭(qataban、lalikit)與巫師有關的兩類祭儀:kisaiz和pakalavi當中,kisaiz是成巫儀式,這項儀式目前已經式微,但相關的歌舞在治病儀式pakalavi當中仍然可見。在表現的型態上,豐年祭的舞蹈與阿美族類似,皆採圍圈運轉,相鄰兩人牽手,以四拍為一單位的方式運行,部落族人男女老少皆可參加,屬群體性歌舞,舞步以「左-右-右-左」:左腳前踏、右腳跟隨前踏、右腳收回踏地、左腳收回與右腳併踏的四拍節奏為主,但是與阿美族不同的是:在第四拍左腳收回踏併之時,身軀會向右側彎並做微蹲狀,呈現出著重第四拍表現的節奏特色。巫師祭儀的舞蹈則以巫師(metiyu)為主要參與者,其他人不得參與其中。舞蹈內容隨著不同的祭儀過程而有不同的變化,隊形方向與肢體動作變化多端,呈現出該族群表現舞蹈的豐富想像與象徵動作。 明立國 0
29 車鼓陣 Cheguzhen 臺灣的傳統舞蹈之一。以表演形式分類屬載歌載舞陣頭。車鼓流傳於閩南及臺灣一帶。車鼓形式多樣,有載歌載舞、只舞不歌、只歌不舞、不歌不舞純器樂演出等類型。而流傳臺灣的為「載歌載舞的車鼓」。「車鼓」的由來眾說紛紜,臺灣多以為與丑角手上所拿道具有關,「車」指「敲子」(或稱四塊、四寶),或「敲子」互擊時所發出的“chhiau-chhiau”之聲, 或說「車」做「翻」、「舞」、「弄」解;「鼓」則指「錢鼓」,故應名「敲(ㄑ一ㄠ)鼓」,後訛轉成「車(ㄑ一ㄚ)鼓」。在裝扮上,傳統丑角以滑稽逗趣為原則,手持四塊,左右手各兩片。旦角以妖艷為原則,一手拿摺扇,一手拿絲巾或手帕,或將絲巾綁在頭上,皆化妝、著傳統漢裝演出。就表演動作言,車鼓表演是由丑旦且歌且舞,相互對答,即興成分很濃。傳統上丑較旦難,不僅動作較激烈,還得隨機應變,隨時製造笑料,控制整個表演效果。丑的動作活潑、逗趣、下半身微蹲;旦的動作柔和、細膩、活動範圍較小。車鼓所使用的音樂可分成歌樂曲與器樂曲兩部分,歌樂曲傳統上有南管系統音樂(曲)與民歌小調,今也會加入一些流行歌曲,如〈四季紅〉等。所用樂器常見的有殼子絃、大管絃、月琴、笛,這也是最常見的編制。車鼓表演曾風靡整個臺灣,甚至被禁而不止,如今卻已隨時空的轉移、農村結構的改變等而逐漸沒落。 黃玲玉 0
30 小放牛 Siao fang niou 戲曲舞蹈,自中國戲曲中取材創作的舞蹈。將戲曲的身段舞功轉化為舞蹈的素材,並將舞蹈自戲文及原戲劇程式中抽離,依個人的審美經驗,另選取中國樂曲,創作戲曲舞蹈形式,因此產生《小放牛》。《小放牛》在舞作中的呈現,角色仍維持牧童與村姑二人。音樂採用《小放牛》,牧童與村姑隨著歌詞以肢體舞蹈語彙,一問一答相褒歌舞,歌舞的型態有巧妙變化,包括獨唱、幫腔、一問一答(或互相辯駁)三種。中華民族舞蹈比賽正炙期間,該舞作題材,在民間與學院中被多次引用創作發表於節慶、舞展中。 趙郁玲 0
31 巾舞 Ribbon Dance 臺灣的傳統舞蹈之一。流傳自中國漢時期,為表演性四大名舞之一,有短巾、方巾。《宋書樂志》「公莫舞,今之巾舞也。」相傳鴻門宴時,項莊舞劍,項伯以袖隔之,且邊舞邊云:「公莫!」(古時先生尊稱為公)使之不得加害劉邦(漢高祖)。漢、魏時已用於宴享的《巾舞》,其特點是雙手執長巾而舞,巾內裹有短棍,不但史籍有載,漢代畫像磚石中更有多幅生動逼真的《巾舞》圖。如四川成都揚子山漢墓出土的百戲畫像磚,一女舞者雙手舞長巾,橫飄空中。巾舞,不僅舞時長巾舞動,虛實結合變化多端,各式圖案揮灑於空中,如同書法中的草書,勾勒出雲彩般的圓形、川形,在旋轉中劃出立圓與平圓的視覺空間。 趙郁玲 0
32 中華民族舞蹈比賽 Republic of China National Dance Competition 1954年,中華民族舞蹈推行委員會聯合中央及地方文化教育機關,舉辦有史以來第一屆「中華民族舞蹈比賽」,。以發揚民族固有文化,改造社會風氣,激勵軍民士氣為目的,加強推行民族舞蹈教育,培養國民愛好藝術興趣,發揚民族文化為宗旨。主要比賽類型包括戰鬥舞、勞動舞、禮節舞、聯歡舞、欣賞舞((包括古裝舞、邊疆舞、山地舞)),以引導舞蹈參與者之創作的趨向。1969年將舞蹈比賽作品的類別更改為中國古典舞、中國民俗舞、中國現代舞、兒童唱遊,1974年決賽比賽場地分五區(北區、中區、南區、東區、全區)進行,參與競賽者遍及國高中小各級學校及學生、社會人士與團體,年度參賽者數達三萬人次。1999年精省之後,比賽相關業務回歸教育部。2000年起改由教育部主導,彰化生活美學館(前彰化社教館)主辦,比賽仍稱「中華民族舞蹈比賽」。2001年更名為「全國學生舞蹈比賽」。2008年度另行委託國立臺灣師範大學體育研究與發展中心沿續辦理本項比賽。該競賽影響臺灣舞蹈審美形式與發展逾五十餘年,增加了舞蹈社會教育的普及度與欣賞人口,參與的舞者們,日後更成為學院及舞團中的舞蹈專業工作者,或成舞蹈社會教育的推動者與團體。 趙郁玲 0
33 布馬陣 Pu ma chen 藝陣名,為臺灣早期流行於民間農忙閒暇時的一種民俗藝陣舞蹈,又稱為「竹馬兒」、「竹馬燈」、「跳馬燈」、「馬兒燈」。布馬係由竹篾紮成馬的形狀,分為前後兩截繫在表演者腰部前後的道具。在台灣原稱「紙馬」後由紙質改為布質並畫上馬頭才稱為「布馬」,是一種熱鬧詼諧的民間歌舞小戲,現於迎神賽會與慶典活動中尚有演出。該陣主要角色為狀元郎,其他成員另有馬伕與侍衛,人數少則二名多則九位。布馬的舞蹈動作是為情節而模擬出的肢體語彙,舞蹈中固定的演出流程為跑馬、拜相(拜馬)、四門、五方(又稱五營、五峰)、困塘(又稱落馬翻沙)。舞步有前進後退步(跑馬)、前三後三步、跑圓場、原地彈跳、扭步、跨腿、片腿、引馬、前交叉步、跳水溝或過河、困塘(類似劈腿)、拜五方等。舞時「上身中正,下身擺動」是它的一種特色。肢體的動律輕快而穩定,彷彿所有的律動皆由地面緩緩向上而起,進而傳遞到肢體各部,協調而有力的動律看似晃動不停,卻極有序的行進著。布馬的動作看似簡單,巧的是它易懂易親近,難的是它是極需體力、張力與劇情表現力的陣頭;演出雖然前後僅約十分鐘即可完成,然而其中強烈的互動性與渲染力,是其魅力的所在。它融合了舞蹈、戲劇、音樂等元素,充滿寫意性、虛擬性與自娛性的風格特質;有著彷彿「戲遊」般地愉悅自在、戲而不謔的風貌。 趙郁玲 0
34 老背少 old-carrying-young dance 藝陣名。獨舞形式,一人分飾二角,舞者上半身為女裝,打扮得花枝招展,嬌媚作態,下半身卻扮成老翁,著黑色褲裝,穿草鞋或布鞋,舉步維艱。最奇特的是用竹篾編成一老翁人偶,繫在腰間,老翁臉上畫著老妝,頭戴破帽,身穿黑色短衫,兩手反背在舞者的腰間;另用竹篾編成一女孩兒的下半身,繫在舞者的腰後,微翹著雙腳,著紅褲,露出三寸金蓮。舞者在走動時,顯出是一個老翁背著一個小女孩,故稱為「老背少」。這樣的人物角色,也可替換為《公揹婆》或為《啞子背瘋》。民間傳統《老背少》的演出形式該藝陣運用於民俗體育,亦引發舞蹈創作者之靈感,進而在幼兒舞蹈、唱遊、創造性舞蹈等類型中被引用,也曾隨著時代的推移與創作者的風格發展出多樣的生命與面貌;《老背少》成為表演藝術創作之素材、成為舞臺作品,也已歷時三十多年,其動作已經修飾舞蹈化,道具與空間運用較富變化,肢體語彙豐富、服飾具設計風格,加上燈光等劇場元素呈現出當代《老背少》的多元面貌。 趙郁玲 0
35 昭君出塞 Lady Zhaojun 戲曲舞蹈,自中國戲曲中取材創作的舞蹈。將戲曲的身段舞功轉化為舞蹈的素材,並將舞蹈自戲文及原戲劇程式中抽離,依個人的審美經驗,另選取中國樂曲,創作戲曲舞蹈形式。《昭君出塞》在舞作中的呈現,角色仍維持戲曲中昭君、王龍、馬伕三人描述王昭君(名嬙,字昭君,漢朝元帝時出使和親嫁與匈奴),匈奴呼韓邪單于,途中之心境與轉折。中華民族舞蹈比賽時,該舞作題材,在民間與學院中被多次引用創作發表於節慶、舞展中。 趙郁玲 0
36 洗衣舞 Washing Dance 取自《豐年祭》中第二部「洗衣歌」。1949年起國民政府致力於復興中華文化,在於此理念下成立民族舞蹈推行委員會,負責恢復古舞,創作新舞。此舞成為舞蹈教材,該舞類型為勞動舞,舞者八名,分兩組,著長褲短襖,戴斗笠,持竹筐。主要步伐為顫走步、慢步、橫交步、快步、二慢三快步、踏雙音踏步、跑步、躍步、跳轉步、踏點步、旋轉步。全舞分十二段進行。此舞為女性舞蹈,描述女兒家為前方戰士洗征衣,歡呼中華兒女勝利在今朝。表現同心抗敵的決心與希望。該舞當時不僅成為師專體育課之舞蹈教材,亦廣泛推展於社會舞蹈教育。 趙郁玲 0
37 宮燈舞 Gong deng Dance 舞蹈取材自中國宮廷讌樂舞蹈,音樂取材自古曲「宮燈舞曲」創作而成的舞蹈。該舞以宮燈為道具,八位舞者擔任宮女,主要步伐為走步、兩拍華士步(右左右踏點步)、橫步(踏併步)。此舞為女性舞蹈,表現中國仕女溫柔婉約身段之美。強調細膩柔美之動作步態,舞蹈間隨著手提宮燈之宮人,以優雅的舞步行進,運用圓形、斜角、8字圓等隊形,展現各種穿梭變化之空間運用。雖是舞蹈卻是女性之身心與禮儀教育,該舞成為當時表演最受歡迎的舞蹈曲目之一。 趙郁玲 0
38 打連廂 Da lian siang 民俗舞蹈之一,又名「連廂舞」、「霸王鞭」、「打花棍」。源於中國唐時期的三棒鼓(三杖鼓),又有一說,楚霸王項羽當年在戲馬臺前馴馬時,揮舞是一種綴鈴的黑虎鞭,後人模仿他舞鞭的形象而得名。流傳於長江一帶,歷明清時期而傳於臺灣。連廂,用竹子或細木製成為棍(現為鐵棍),長二尺許,其中四至六處挖有孔,每孔中串以銅錢,分上下兩端,表演時,上下左右舞動拋耍連廂,並敲擊身體四肢、肩、背等不同的部位,舞時發出清脆悅耳的響聲,娛己娛人,活潑有趣。在臺灣的車鼓陣之「打錢龍」,亦發展此一脈絡,通常在節慶或廟會時表演。 趙郁玲 0
39 跑旱船 Pao Hanchuan 臺灣早期流行於民間節慶或廟會時的一種民俗藝陣,又名「旱船」、「划旱船」、「旱划船」、「旱龍船」。源於中國隋朝,歷宋、明、清朝,隨著漢文化茁根於臺。旱船以竹木架為框,將紙糊於船身,船體中間留空,套於舞者腰上,下端以水紋的布簾遮擋,舞者邊行邊舞,如同水中行舟。「跑旱船」的表演通常有兩個人,一為船伕,一為姑娘。兩人必須很有默契的配合,使船忽上忽下,忽左忽右,作出划船的動作。為了增添熱鬧氣氛,「跑旱船」有時也會以單人形式和「水族陣」做搭配,像是讓烏龜在前開路,在蚌、魚蝦旁前後穿梭。有時也與「布馬陣」或「老背少」(啞子揹瘋)搭配演出,趣味橫生。 趙郁玲 0
40 獅子舞 Lion Dance 臺灣民俗舞蹈之一種,於迎神賽會與慶典中演出。五方獅子舞被視為是今天獅舞之雛型、歐陽修在〈新唐書‧禮樂志〉中提到「舞獅」,「銅鈸二人,舞者四人,設五方獅子高丈餘飾以五色,每獅子十二人,畫衣持紅拂,首加紅襪謂之,獅子郎」。約於1661年間隨鄭成功移臺而流傳於臺。臺灣之舞獅俗稱「弄獅」,最常見之舞獅種類分為:閉口獅(亦稱雞籠獅、南部獅)、開口獅(亦稱柑仔獅、北部獅,客家獅亦屬其中)、醒獅(廣東獅)、北方獅(北京獅)。民間獅陣亦成為表演藝術創作之素材,引發舞蹈創作者之靈感,進而在幼兒舞蹈、唱遊、創造性舞蹈等類型中被引用,成為舞台藝術作品。「獅子舞」模擬獅子的生活樣態,舞動渾圓的身軀時而伸伸懶腰,時而舔腳,互相逗弄翻滾的神態。舞蹈化的獅陣動作語彙已經過修飾美化,陣頭的功能與武術的動作設計已然淡化,道具與空間運用亦應創作方向轉化,加上燈光等劇場元素呈現出有別於民間獅陣的面貌與舞蹈形式,隨著時代的推移與創作者的風格發展出多樣的生命與面貌,並成為臺灣舞蹈躍上國際舞臺的代表作品之一。 趙郁玲 0
41 萬眾歡騰 Wanzhong Huanteng 取材自阿美族祭儀樂舞,為戰鬥舞蹈聯歡舞形式,後改名為「大家來跳舞」。另有民俗舞類型的「萬眾歡騰」舞作,兩支舞作皆取材自臺灣阿美族之采風經驗創作而成。戰鬥舞蹈聯歡舞形式的「萬眾歡騰」廣泛推展於軍中及社會舞蹈教育,主要步伐為走步、踏步、跑步、交叉側進步、左右交叉步。民俗舞類型的「萬眾歡騰」則成為各級學校體育課之舞蹈教材。 趙郁玲 0
42 鼓舞 drum dance 以擊鼓為作品核心的舞作,種類包含「大鼓」、「波浪鼓」、「鳳陽花鼓」、「太平鼓」。鼓為古老之樂器,又有團隊中指揮之責,此舞以組曲形式呈現,三面大鼓分至舞臺後端開場,擊大鼓傳達舞蹈之氣勢;第二段波浪鼓,傳達小巧可愛之漢娃兒舞蹈;第三段「鳳陽花鼓」表演時,舞者身繫花鼓,雙手分執鼓棒,在敲擊的節奏中,邊歌邊舞,技巧高者可耍出種種花式;第四段「太平鼓」,舞者左手持鼓,右手持鼓棒,邊打邊舞,鼓聲與鼓柄下的金屬環發出清脆悅耳之聲,雙雙成舞。最後四種鼓具共舞,聲勢浩大,振人耳目。 趙郁玲 0
43 臺灣民俗舞 Taiwan Folk Dance 臺灣的傳統舞蹈之一。活絡於庶民文化的臺灣傳統舞蹈。隨中原漢文化茁根於臺灣的民族舞蹈。因漢人的移墾,漢民族的民俗舞蹈語彙,隱含於儀禮及庶民生活之中,例如祭元宵鬧廳與鬧傘、取材於百戲的龍燈與獅陣,熱鬧非凡。《臺灣府志》記載的:「次日(元旦)起至元宵止,好事少年裝束仙鶴獅馬之類,踵門呼舞已博賚賞俗謂之鬧廳」。歌舞小戲及戲曲文化依附著農業生活型態與民間信仰,在臺灣流傳。早期舞蹈創作者自庶民文化活動中取材創作,描述先民生活或疏發情緒,如:獅舞、老背少、蚌舞、布馬陣、跳鼓、車鼓、採茶舞,用於節慶表演、體育活動課程之中。1969年中華民族舞蹈比賽,正式將「民俗舞」設為競賽項目,舞蹈內容囊括中華各族群的舞蹈風格。 趙郁玲 0
44 臺灣傳統舞蹈 Taiwan traditional dance 茁根於臺灣,活絡於庶民文化的傳統舞蹈。種類多樣,涵括每個時期原住民族、漢族等,因祭儀、娛樂而衍生的祭儀、生活娛樂、藝陣、戲曲等舞蹈形式與文化。原住民族樂舞含括阿美族、達悟族、賽夏族、布農族、卑南族、卡那卡那富族、邵族、泰雅族、排灣族、鄒族、撒阿魯亞族群、撒基萊雅族群、魯凱族、噶瑪蘭族、塞德克族群等舞蹈,以漢族傳統舞蹈為例,隨中原漢文化茁根於臺灣的民族舞蹈。臺灣漢人社會的建立約始於1621年,因漢人的移墾,漢民族的舞蹈語彙,即隱含於儀禮及庶民生活中,如祭孔之佾舞、元宵鬧廳與鬧傘,歌舞小戲及戲曲文化依附著農業生活型態與民間信仰,在臺灣流傳。1949年後,是政府戮力發揚復興中華民族舞蹈的全盛時期。舞蹈工作者受西潮影響下,自戲曲中的舞蹈身段,依個人的審美經驗,另選取中國樂曲,創作戲曲舞蹈形式。而流傳於庶民文化中的藝陣,如老背少、獅陣、車鼓陣、跑旱船、水族(鷸、蚌)等,來自中國大陸各省的舞蹈,也成為舞蹈素材。如《西藏舞》、《苗女弄杯》。1964年大專院校建立舞蹈專科後,延聘京戲名師將戲曲的身段武功轉化為舞蹈的素材,因此產生《小放牛》、《昭君出塞》等戲曲舞蹈。1987年解嚴後,臺灣與中國開放交流,引入文革後的中國舞蹈觀,產生臺灣舞蹈多元混合的面貌。舞臺下,活絡於庶民文化的傳統舞蹈,則持續在廣場、公園、社區文化教室及廟會慶典中存在,成為自娛娛人、聯絡感情、健身的媒介。 趙郁玲 0
45 舞蹈社 dance studio 尚未有專業舞蹈學校時代培育舞蹈人才的重要場所,早期稱為「舞蹈研究所」。1946至1954年間臺灣私人舞蹈社的舞蹈風格大多受到歐美或日本新舞踊、古典芭蕾的影響、後於1957年依據當時「臺灣省電影戲劇管理辦法」歌舞團登記管理之規定,民間舞蹈社團名稱改稱為「舞蹈研究社」,2006年以後則統稱為「舞蹈短期補習班」。私人開辦的舞蹈社其教學對象年齡層包括:幼兒、青少年、成人、老年等喜愛舞蹈的人士,授課內容依教學者的專長,有專門教導芭蕾、現代舞、民族舞蹈或各類型混合的教學方式。舞蹈社大多因應社會節慶定期舉辦各種集會、欣賞會、觀摩展,並積極參與當地的文化活動或大型舞蹈競賽等。臺灣舞蹈社團有歸屬於私人興學之舞蹈短期補習班以及隸屬於大專舞蹈社團、中小學校之課外活動社團兩類,然「舞蹈社」一詞的通俗概念仍舊以舞蹈短期補習班為主。 趙郁玲 0
46 鳳陽花鼓 Fengyang flower drum 臺灣的傳統舞蹈之一。俗稱「打花鼓」,「左手鑼,右手鼓,手拿著鑼鼓來唱歌,別的歌兒我都不會唱,只會唱那鳳陽歌……」,隨著鳳陽花鼓歌的曲調,如同唐朝「踏搖娘」般,一生一旦載歌載舞,中國連年戰亂,鄉民藉民間歌舞賣藝維生,此花鼓系統之歌舞也因而輾轉流傳於中國各地。表演時,男舞者左手執小鑼,右手拿鼓槌,女舞者身繫花鼓,雙手分執鼓棒,在鑼鼓敲擊的節奏中,邊歌邊舞,技巧高者可耍出鼓棒及棒穗旋轉等種種花式。地方戲曲,有打花鼓,類似二人轉的小戲,表演打花鼓藝人的漂泊生涯,其中的花鼓舞,即吸收了流浪藝人的表演形式。傳入臺灣後,保持該舞元素外,舞蹈編排亦加入芭蕾等旋轉、蹎立、舉腿等舞蹈技巧,該舞60至90年成為最受歡迎的舞蹈曲目之一,並隨著舞蹈團體出國巡演而揚名海外。 趙郁玲 0
47 雜技舞蹈 Acrobatic Dance 以雜技為基礎創編的舞蹈。雜技為一切遊戲技藝的總稱。源於「角抵」,經歷百戲、雜戲、把戲、雜耍等名稱,指涉及奇功異能的技藝。隨著時代的演變,或有承繼、增減與創新,如同探索及超越極限的身體能力。雜技傳入臺灣,約始於1621年漢人的移墾及1662年鄭成功政權底定,使得漢學儒文化及其儀禮在臺扎根、傳播。歌舞小戲及戲曲文化依附著農業生活型態與民間信仰,在臺灣流傳,庶民文化中的「藝陣」、「雜技」的身體語彙,也涵融其中。至1946年戰後,家班雜技藝師,隨著國民政府遷臺,而帶入中國的雜技表演藝術及演出模式。特技性質的雜技講求驚險技巧,追求身體極限並融入國術、雜耍、國樂、民俗舞蹈等多元媒介,技巧涵蓋:「都盧」含頂竿、爬竿等竿戲,「沖狹」鑚圈的表演,圈四週插上鋒利的刀子,演員自圈中縱起竄出,「燕濯」似跳水的演出,「侲童程材」少兒的高空表演,「跳丸」拋球技,「擲劍」若干短劍拋接,「走索」類似今之走鋼索,「胸突銛鋒」上刀山,以刀為階梯攀登或赤身躺在刀上。現稱丟擲技、接觸技、操控技、平衡技及體技。從民間遊藝的演出進入舞臺並受西方劇場形式影響,隨著當代表演藝術之興起,雜技舞蹈產生跨界融合的新面貌,演出內容多元,展現奇幻多姿的另類視界。 趙郁玲 0
48 鐵扇舞 Iron Fan Dance 武舞之一種。鐵扇在武術中屬鐵製的兵器,舞蹈時則改扇骨為竹骨或塑膠二種質材,布質扇面於拋撒、開展時發出清脆響聲,舞時虎虎生風力道十足,聲勢驚人。舞蹈融合各式武術及戲曲舞蹈的基本動作,運用搖扇、抖扇、舉扇、插扇、托扇、拋扇、轉扇等動作,輔以美人照鏡、大鵬展翅、落葉歸根等招式,表現武術技擊的手段,配以強烈節奏的音樂,跳躍迴旋,展現英武之風範。該舞除了成為中華民族舞蹈比賽中常見舞作,並隨著臺灣舞蹈團體於國際藝術節演出,而成為臺灣舞蹈代表作品之一。今該舞作亦深受民眾所喜愛,流行於公園廣場之間,成為功夫舞蹈的類型,亦具有強健體魄之功能。 趙郁玲 0
49 刀舞 Tao Wu 臺灣的傳統舞蹈之一。刀,古代用於搏鬥與戰爭中,之後用於民間武術表演及戲曲中的打鬥場面,從古流傳至今刀舞也用於臺灣地方戲曲及民族舞蹈表演。刀的種類不同,使用的方法和要求也不一樣。單刀和雙刀屬於短兵器,武術中的單刀,以纏頭裹腦、劈、砍、刺、撩、抹、攔、截、挑為主要招式。另一手臂隨刀的運轉姿勢路線,予以配合;武術的雙刀是攻擊、防禦,講求速度,與戲曲表演不同,招式為兩手分持單刀,有劈、砍、撩、扎等刀法。大刀屬於長兵器,主要是:劈、砍、抹、撩、帶、斬、刺、壓、掛、格、挑等刀法。臺灣舞蹈競賽與民間舞蹈表演的刀舞,即採用武術的刀法招式,融合戲曲舞蹈而編創。 盧怡全 0
50 棍舞 Quo wu 臺灣的傳統舞蹈之一。棍,又稱棍棒,屬長器械類,與刀術一般,棍也強調威猛剛勁,在演練之時特重握法之訓練。棍法主要有劈、掄、撩、戳、崩、掃等攻防手法,以及舞花的花式,運用時要快速、剛勁、有力,力貫棍端。戲曲舞蹈吸收了武術的棍術與招式,成為把子功的棍術表演動作,舞蹈以表演為主,主要以手、眼、身、法、步運用在跳蹦迴轉中,呈現武勇的精神,也須合於音樂鑼鼓的節奏,與武術講求攻防的功能是不同的表現方式。棍舞,是舞蹈家採武術的棍術,及戲曲表演的方式改編而成。 盧怡全 0
51 慶神醮 Taoist Ritual Celebration 以臺灣廟會活動中的藝陣表演為題材的舞作。內容包含有祭壇、神轎、家將團、十二婆姐、宋江陣、醒獅陣、跑旱船、布馬陣、車鼓陣及跳鼓陣,以前後排序的串演方式進行表演。慶神醮的影響,是將藝陣從民間傳統節日慶典及祭祀活動中,轉變成精緻的舞蹈藝術及休閒活動的呈現,表演場所亦從民間熟知的廟前廣場,轉向現代劇場的專業空間中。同時民間藝陣活動也因慶神醮創作表演期間所辦理研習活動的機會,將藝陣及民間藝人推向校園發展。 顧哲誠 0
52 藝陣舞蹈 Dance of Folk Art Parade 臺灣的傳統舞蹈之一。以民間傳統節日慶典活動或宮廟主神的生日活動中,「迎熱鬧」隊伍表演的藝閣及陣頭為題材的舞蹈表演。藝陣分為文陣及武陣兩項,各項內容種類繁多,藝陣舞蹈則透過民間傳統藝陣形式的學習,藝術家將所習得之素材,重新創作成一種新的表現形式。藝陣舞蹈表演形式是可一邊遊行一邊沿街表演,也可以在指定地點做定點表演,所展現的肢體內涵及對象是屬四面八方的觀眾與表演者之間的關係,是一種動態的民俗藝術展演。臺灣編舞家將這些民間的節慶活動,經過整理轉化在國際舞台展現優異的成績,最早將藝陣舞蹈帶至國際舞臺的是臺北是民族舞團藝術總監蔡麗華教授,她於1989年推出作品《慶神醮》,內容包含有家將、十二婆姐、宋江陣、獅鼓陣、跑旱船、布馬陣、打七響、錢龍、車鼓陣及跳鼓陣等十種藝陣舞蹈以串連的方式進行表演,贏得國際許多獎項與佳評如潮。 顧哲誠 0
53 健康取向哲學與價值選擇 health-oriented philosophy and value choices 強調身體活動的健康價值,以健康價值的判斷做選擇。身體活動對幸福人生的貢獻,包括認知、情意、技能與健康體適能四個面向,此四個面向分別代表知識、樂趣、技能和健康四種價值取向。運動專業會因不同價值的選擇,造成不同的專業文化。在預防醫學的潮流下,強調身體活動的健康價值是各國政府的重要政策之一。現代人的「坐式生活型態」所造成的肥胖問題,造成醫療和保險費用的高漲,使得人們對身體健康和保健的意識抬頭,運動專業也得到大眾的尊敬與認同;民族舞蹈與競賽的學習,亦是一種民族文化的傳承。健康與體適能的抬頭,並不代表健康取向的身體活動,都是一成不變的低衝擊高有氧性的健走活動,許多傳統性運動也對健康適能的提升有很大的助益。健康取向是運動專業在當代社會中最具市場性的專業價值。 胡天玫 0
54 自然體操 natural gymnastics 歐陸體操發展過程中的一種體操系統,原文為「natürliches turnen」,中文有時譯為「自然體育」。19世紀末期歐陸的體操系統主流為德式體操和瑞典體操,兩者具有強身健體、提升意志,以及訓練秩序的功能,但由於動作具形式性,因此容易流於枯燥乏味,20世紀初期,以人為本位的教育思潮興起,體操教育亦受到反省。1922年的奧地利高爾厚博士(Dr. Karl Gaulhofer)和司德萊秋博士(Dr. Margarete Streicher)創自然體操之說,當時的思想重點有三:(一)強調體育的目的在教育人,增進健康只是附帶的產品;(二)主張「體育即生活」。強調體育應從兒童的個性自由、個性發展及興趣出發,教材應採用接近生活和自然的身體活動;(三)崇尚自然生活,否定人為的、形式化的體操,因此大力提倡舞蹈、遊戲、戶外競技運動(以球類為主)、野外活動及各種的自然活動,如跑、跳擲等。流風所及,美國產生「新體育」之說,並逐漸取代德式體操和瑞典體操,為全世界體育教育所採用。 劉進枰 0
55 博愛學校 Philanthropinum 此字由希臘文「四海之內皆兄弟」而來,是18世紀後期於歐洲設立的一種實驗學校,提供較為廣泛的課程,其中包括體育活動。最初是由德人巴塞斗(Johann Basedow,1724-1790)於1774年於戴騷(Dessau)創設,以實現盧梭(Jean-Jacques Rousseau,1712-1778)自然主義之教育思想。這所採用新穎教學方法的學校,學生於每日規定的時間從事各種體育活動,是歐洲各學校的首創者。課程安排是每日讀書5個小時,手工2個小時,體育則有3個小時,分別於上午1小時和下午2小時進行舞蹈、騎術、劍術、體操、行軍等活動,也教授古代希臘運動,並依照學生的體力和年齡授以適當的運動,強調欲使兒童自然生長與發育,須有充分的遊戲和體格鍛鍊的時間;另外於暑期安排學生露營兩個月,以學習打獵、釣魚、游泳、登山等課程。雖然該校在1790年代停辦,但引起關注,成為各校楷模,因此類似博愛學校的機構如雨後春筍紛紛成立,然無法持久,僅沙爾曼(Christian Gattlish Salzimaun, 1744-1811)於西耐浦分塔爾(Schnepfenthal)創辦之學校獨存,其體育教師顧茲姆斯(Johaun Friedrich Gutsmuths,1759-1839)即被後人稱為「德國體育之父」,足見博愛學校之影響甚深。至於博愛學校的教學方法,則被視為是日後德國體育的濫觴。 林玫君 0
56 蔡瑞月 Jui-Yueh Tsai 臺南人(1921─2005),享壽85歲,是臺灣知名的舞蹈家,將現代舞觀念引進臺灣,獲頒「薪傳獎」舞蹈類得主。從小熱愛舞蹈的蔡瑞月,臺南第二高等女學校(現臺南女中)畢業後,於1937年隻身東渡扶桑,前往「石井漠舞蹈學校」習舞,後轉向石井綠老師學習編舞,旅日8年期間,隨舞蹈團赴各國進行1,000多場次的演出。1946年,蔡瑞月返臺,先在故里臺南推展舞蹈,1947年在臺北中山堂舉行首次演出,引發熱烈迴響,後與臺大教授雷石榆結婚,於臺北成立蔡瑞月舞蹈研究所。1949年,雷石榆因政治因素遭到解聘,被驅逐出境,蔡瑞月受此牽連,關在牢獄近3年,期間仍不斷教舞。出獄後的蔡瑞月,繼續從事舞蹈教學、創作與演出,也進行國際的文化交流。1983年,蔡瑞月隨獨子雷大鵬移民澳洲。1994年,舞蹈社因捷運施工緣故,面臨被拆除的命運,藝文界發起文化救援運動,除了向蔡瑞月致敬,亦為承載半世紀歷史的舞蹈社請命,1999年「蔡瑞月舞蹈研究社」被指定為古蹟,然而,不到3天,舞蹈研究社卻遭祝融之禍,多數珍貴資料付之一炬,2003年,舞蹈研究社重建完成,命名為「玫瑰古蹟──蔡瑞月舞蹈研究社」。蔡瑞月的一生為舞蹈奉獻,在各種不同的政治氛圍和空間下,創作出百餘部不同風格的舞蹈作品,開拓了舞蹈界的新天空。 林玫君 0
57 大會操 Organized aerobics exercise 校慶活動及運動會的主要表演節目之一,藉由整齊劃一的動作及隊形來展現蓬勃朝氣與強健體魄。其存在之意義有:陶冶合作、合群與守律的情操;習得規劃、組織與實踐能力;培養學生欣賞與表現能力;協同教學的展現;喚起共同記憶、推展學校行銷等。大會操亦屬課間活動的形式之一,常以體操或有氧舞蹈等搭配音樂方式進行,甚或融入不同運動元素,如慢跑、跳繩與國術等。活動設計以全身性大肌肉與關節活動為主,希冀學生以短暫且固定的時間運動,增進身體筋骨活絡與身體活動的機會,藉此提升其學習效率。 程瑞福 0
58 終身運動 lifetime sports 一輩子終身從事律運動。終身運動的理念亦強調,運動是出生至終老皆處於學習狀態之動態過程,而非僅侷限於學校教育之中,伴隨社會文化的變遷,終身運動的精神與價值也備受肯定,並朝向更多元、多樣化的趨勢發展。此概念最初由美國健康體育休閒舞蹈協會(American Alliance for Health, Physical Education, Recreation and Dance)所提出,初以保齡球、羽球與高爾夫為主要運動項目,期望透過教材研發、辦理研習等拓展體育教師的教學項目,並提供對體育不感興趣者參與多元身體活動之機會。臺灣終身運動的發展除受到北美的影響外,教育部在推展終身教育的同時,亦提出「終身學習」、「終身反省」以及「終身運動」為人生三寶,因此,終身運動的概念可謂教育部推動「推展終身學習,邁向學習社會」願景下的產物之一。除了教育部外,臺灣對於終身運動的推展行動也體現於行政院體委會所提出的系列活動(例如:陽光健身計畫),以及各級教育單位的教學目標之中。 程瑞福 0
59 運動能力 sport ability 泛指身體在運動或勞動時所需具備之基本能力。一般跑走、搬拿重物、跳躍動作所需之能力,稱為「一般運動能力」;以特定運動項目為主的「特殊運動能力」則是指個體針對不同運動類型所需具備的運動要素之能力,如籃球、田徑等皆有其特殊需具備的運動能力。有關運動能力的測驗,美國心臟協會(American Heart Association)和美國運動醫學會(American College of Sports Medicine)皆訂有標準。美國健康、體育、休閒、舞蹈協會(American Alliance for Health, Physical, Education, Recreation and Dance)把體能區分為健康方面的體能,其要素包含心臟血管耐力、身體組成、肌力、肌耐力和柔軟度;另外則是技能方面的體能,包含敏捷、平衡、協調、速度、動力和反應時間等,前者主要針對一般運動能力為主,後者則以特定運動能力為依歸。國內對於國人基本運動能力日益重視,每年針對各級學生進行全國性的健康體適能檢測,亦即上述所指「一般運動能力」,其主要測試內容包括坐姿體前彎、一分鐘屈膝仰臥起坐、立定跳遠、800及1,600公尺跑走、三分鐘登階測驗等,而在針對特定運動所需具備的特殊運動能力檢測上,則尚未發展具體的實施方案。 程瑞福 0
60 體育的概念 the concepts of physical education 專為體育一詞作深度與廣度的內涵描述,謂之體育的概念。20世紀初期,在民主教育思潮的背景之下,在學校教育中產生了體育,這種以兒童為中心的民主體育教育思想,搭配著德、智、體、群、美五育均衡發展的教育目標,以培養完人教育之理想,所實施的對象以中小學生為主,每週施予2 至3節的體育課,設計各種不同的身體活動模式授課,其中田徑、體操、球類、舞蹈、民俗、國術等教材是較為普遍實施的教材。教學方法很重視提高學生上體育課的樂趣,體育教師運用教學的設計以增加樂趣的因素,即使教學目標是生硬的,教材是古板的,仍然可以轉化成為一種有趣的運動。體育的教學場所寬敞、運動方式變化多端,可以自由的發揮個人想做的,因此容易實現自我,自然也就容易獲得內心的滿足感和樂趣性。 徐元民 0
61 遊憩治療 Recreational therapy 為病患或殘障者提供治療與遊憩活動,以改善或維持其生理、心智、與情緒之健康,並減輕憂鬱、壓力與焦慮,亦稱治療性遊憩(therapeutic recreation)。美國遊憩治療學會(American Therapeutic Recreation Association, ATRA)將遊憩治療定義為對有疾病或喪失能力條件的人提供處方和遊憩服務。處方主要是提供復原、矯正或恢復與增進的功能,以及消除或減少疾病或無行為能力所產生的影響;遊憩服務則是提供遊憩機會與資源來促進其健康和良好的生活,並由持有證照及受過訓練的專家提供遊憩治療。遊憩治療協助病人恢復其行動功能與思考能力,重建信心並做更有效的社交。治療的方式包括整合藝術與工藝、動物、運動、競賽、舞蹈與動作、戲劇、音樂與社區出遊活動等。 李明宗 0
62 運動人類學 anthropology of sport 以文化人類學概念為基礎,以身體活動為主要對象的研究領域。1925年K. Weule發表論文Ethnologie des Sports (運動民族學),嘗試重構先史時期的運動文化史。1985年Kendall Blanchard出版The anthropology of sport: an introduction,以文化人類學基礎理論對運動進行研究,該書涵蓋的運動項目廣泛,自古羅馬時期的戰車競速、在特定社會文化進行的民族運動、以及今日的奧林匹克等國際賽會皆包含在內。近代西方醫學以解剖學為標準,統一標準看待人的身體與活動;運動人類學則強調以各個社會文化自古以來理解身體的方式,即身體觀 (body concept)來理解各種身體活動(body movement)及身體技術(techniques of the body)。透過田野調查及民族誌書寫,蒐集世界各民族與地區的身體活動資訊,並探討這些活動在各自文化脈絡中代表的意涵。在日本,舞蹈、武術與養身概念等皆屬運動人類學的研究領域。 張育綺 0
63 審美性運動 aesthetic sports 以美感成分作為達成運動目的來決定勝負的運動。運動是一種身體動態的過程,其提供視、聽、觸、動等感官的刺激,而審美性運動以視覺感受所產生的美感,諸如體操、舞蹈、花式溜冰、跳水、水上芭蕾等所展現的運動藝術之美。運動美感的成分具有某些本質性的組成,而這些組成決定著比賽的勝負,但其美的標準不是絕對的,而是較多的主觀成分,會因個人的經驗、審視角度、感受力及對美的標準不同而有不同。大衛貝斯特(David Best)將運動區分為目標性運動與審美性運動,在目標性運動中,運動的目的獨立於其達成方式,惟須遵守規則與規範,亦即,在規則與規範的限定下,可用任何方式達成目的;而在審美性運動的目的則無法以目標性運動之方式來達成,如:要達到完成體操的側翻內轉體,其動作的目的便涉及完成此一動作的方式。 呂潔如 0
64 身體彩繪 body painting 一個在地板上放鬆和調整身體的練習活動,一般可應用於舞蹈課、身心適能課或肢體開發課程前的暖身或課後的緩和運動。其觀念源自於身心學者邦妮•柯珩(Bonnie Cohen)所創之身心平衡技巧(Body-Mind Centering)中,身體系統(body systems)之皮膚探索的概念和體會所發展出來的練習,這個練習對重心轉移的體會、肌膜的延展與放鬆,及學習螺旋式的身體使用,能有很大的幫助。其操作的方法為:躺在地板上,想像地板上有一層薄薄的染料,那是個人最喜愛的顏色,再以非常輕柔且慵懶的方式,讓自己在地板上滾動起來,想像讓自己身體的每一吋肌膚都很均勻地塗染上你最喜歡的顏色,慢慢地透過「交給地板」(yielding to the floor)的感覺、流動經驗的體會,將全身活動起來。如此,身體的每個關節就能藉由輕柔的螺旋方式逐漸打開,是一個非常好的暖身及緩和活動。 劉美珠 0
65 拉邦動作分析 Laban movement analysis 一套用來分析、表現、觀察和記錄人體動作的系統方法。創始人Rudolph Laban(1879-1958)為奧匈帝國人。這套系統提供了察覺動作的方法、描述動作的語言和記錄動作的符號,適用於任何身體動作的研究和探索。目前普遍地應用在舞譜記錄、心理治療、創造性動作教育、表演藝術、舞蹈教學、動作訓練及體育課程中。這套系統主要針對四個方向來進行人體動作的觀察和分析:包括身體(body)、空間(space)、力勢(effort)及身型(shape)。分別簡述其內容:身體─包括身體部位、動作、引發動作的源頭(initiation)、空間的張力、及姿態手勢。空間─人體動作空間結構:可由六面體(Cube)、八面體(Octahedron)、二十面體(Icosahedron)等不同的立體結構來分析;而且動作發生的三度空間、平面、及對角線的現象,都是主要的觀察角度。力勢─主要探討以力量、時間、焦點和張力的動量質感及動作段落來表達內在想動的趨力與意圖。有四個主要的動作要素為:重量、空間、時間、流暢力,以及它們的組合成不同的「狀態」(status:由兩個要素組成)和「趨力」(drive:由三個要素組成)。身型─因應自我內在、環境、外在事務之改變而造成內外變化的身型。主要由下列三個方向來探究:因型體產生的流動(shape flow)、有方向性的動作(directional movement)、及塑形動作(shaping movement)。操作的練習方法:以口語引導動作要素的重新探索來學習,以便對身體、空間、力勢、及身型等內涵有深刻地體會和了解。 劉美珠 0
66 市民運動中心 sports center 馬英九先生擔任臺北市長時在12個行政區,各興建一座五星級設施、評價收費的運動中心。為改善臺北市運動與休閒空間的嚴重不足、培養臺北市市民良好的運動習慣,增進臺北市市民交流互動關係,並提供臺北市市民運動、學習、舉辦各類藝文活動、展覽及集會之場所,臺北市政府在其12個行政區均建立市民運動中心,以落實「處處皆可運動」、「人人喜愛運動」的目標。除了基本的游泳池,健身中心、綜合球場及有氧舞蹈教室外,每座市民運動中心也依各行政區內民眾的需求,各自規劃成合適的運動場地,以符合民眾對不同運動類型之喜好。 陳麒文 0
67 習性 habitus 最早起源自Marcel Mauss,但社會學者Pierre Bourdieu對於「習性」概念的討論,可說是最具代表性。其提及習性是一種性情傾向(disposition)系統,也構成人們知覺、評價、分類、鑑賞和行動的基礎,並為主導行為的動力和源頭。Pierre Bourdieu特別強調這種性情傾向的系統,是後天獲得的,是社會建構的性情。而個人會根據其社會定位,逐漸養成特有的習性。Pierre Bourdieu用「習性」來解釋為什麼不同的社會群體會偏好不同類型的運動和身體活動,其認為不同的社會群體會對運動和身體活動能為身體帶來的內在效果有不同預期。勞動階級視運動為一種工具(means to an end),而專業階級將運動視為目的本身(end in itself)。因此,勞動階級偏愛如「拳擊」這類將身體當作工具使用的運動,而社會地位較高的社會群體則較喜愛如「有氧舞蹈」這種運動動機是根源於希望改變自己身體形貌的運動種類;此外,透過這些排除其他階級參加的活動,其可更鞏固或提升本身的名望。例如,從事高爾夫球的族群被定位在政商名流,而拳擊則被視為中下階層所從事的運動。 湯添進 0
68 擴散式教學法 divergent style 在擴散的教學形式中,教師教學前須選擇適當的教材和特定的主題,並設計與主題相關的特定問題,由於教師也不一定完全知道問題的答案,因而關於問題的答案是保有其開放性。教學中由學生針對問題探索,並尋找可以用於解決此運動情境問題的多元方法。最後,由師生共同評估和檢核學生所發現的多種問題解決方法。因此,此教學法有利於促使學生針對單一問題發展多元的解決方式,強調對問題思考彈性與創意表現。在舞蹈、體育和運動的領域中,有許多豐富的情境是非常適合用來發展學生對解決與動作相關問題的多元思考,例如:球類比賽情境的戰術運用、現代舞對相同主題的不同肢體展現方式等,及讓學生嘗試以身體任何部位的三個點觸地並保持平衡的各種方法,或是在一段距離間,使用不同高度、速度、方向的跳躍方式,皆為發展擴散思考的學習課題範例。 掌慶維 0
69 適應體育活動 adapted physical activity 針對身心障礙者提供專業性、服務性體育活動,強調設計個別性、多樣化的課程。早期身心障礙者透過體操的醫學模式做為治療復健,之後北美地區整合醫學、特殊教育及體育運動等三大領域,應用於身心障礙者之運動復健、學校體育、休閒運動及競技運動。適應一詞最早出現於美國體育健康休閒舞蹈協會(American Alliance for Health Physical Education Recreation Dance, AAHPERD),主要是促進身心障礙者的身體、心理、智力與生態環境的互動,以改善生活品質。是由於身心障礙者無法在普通體育活動中完整性的參與活動,所以在動作發展、遊戲、運動,以及韻律活動之課程設計,皆須針對身心障礙者的興趣、能力與身心方面的限制加以妥善個人化設計,以協助避免失敗並增強自我能力。 尚憶薇 0
70 中老年運動俱樂部 sports clubs for elders 提供中老年人運動的場所。其俱樂部主要是以提供中、老年人從事健身、運動、休閒為目的,並採用會員制做為經營管理制度,透過各項健身、運動、休閒所需的硬體設施、軟體服務,針對中、老年人需求,設計健身、運動、休閒課程等服務方案。而一般適合中老年人使用的硬體設施包含:跑步機、滑步機、飛輪、舞蹈教室、重量訓練器材、水療池,及游泳池等運動設施;軟體服務包括有氧舞蹈、瑜珈、皮拉提斯、營養諮詢、運動諮詢、運動處方、專業運動指導等課程服務。 洪煌佳 0
71 健身俱樂部 fitness club 提供運動參與者健身器材及專業課程之場所。健身俱樂部是應用專業及制度化的營運手法,實施壓力管理、健身計畫、營養諮詢及運動處方等的設計,並應用硬體健身設施、設備,來促使參與者獲得身心健康,及提供參與者進行社會交際、文化娛樂等活動的場所。健身俱樂部的服務內容一般會採用會員制的消費方式,除了提供完整的硬體健身器材外,另附設有氧舞蹈教室、游泳池、三溫暖、指壓按摩、餐飲服務等。健身俱樂部更著重於專業方法的使用,如同精算身體質量指數及各種身體能力指標,據以給予適當的運動處方和運動強度,或是針對局部肌肉訓練的效果,以及提供適性化的教學模式。 洪煌佳 0
72 職工運動俱樂部 staff sports club 職場提供員工從事體育運動之場所。職工運動俱樂部是企業、組織、法人團體及生產單位,專門提供所屬員工從事體育、運動、健身及休閒的運動俱樂部,透過會員制度做為經營管理制度,提供各項健身所需的硬體設施(例如:跑步機、重量訓練器材、舞蹈教室、芳療中心、三溫暖、水療池及游泳池等),設有服務功能的軟體課程(例如:有氧舞蹈、瑜珈、皮拉提斯等課程、營養諮詢、運動處方、專業運動指導等),能針對參與職工的需求,設計服務課程。 洪煌佳 0
73 中等費力運動 moderate physical activity 指的是個人從事運動時的強度等級,是屬於介在「費力的」與「輕微的」運動強度之間的身體活動程度。利用代謝當量(metabolic equivalent, MET)對運動的強度進行測量,3至6個代謝當量數(3 - 6 METs)的活動,則屬於中等費力運動,如汽車擦洗打臘。對於一個體重60公斤的人騎腳踏車40分鐘,計算消耗卡路里的方式為(40分/60分)*60公斤*4METs 160 kcal。持續的從事十分鐘以上身體活動時,還可以舒服的對話,但無法唱歌,這些活動會讓您覺得有點累,呼吸比平常快一些,流一些汗,心跳快一些。例如:健走、下山、一般速度游泳、網球雙打、羽毛球、桌球、排球、太極拳、跳舞(不包括有氧舞蹈、慢舞、國標舞、元極舞)、一般速度騎腳踏車等。在1995年,為了努力減少慢性疾病的危險因素,美國預防慢性疾病和健康促進中心(CDC)建議,身體活動的強度保持在中等水平,每天持續30分鐘以上,每週超過5天,也建議每週至少做到150分鐘或以上的快走強度。 楊忠祥 0
74 費力運動 vigorous physical activity 指的是個人從事運動時的強度等級,是比中等費力運動還激烈的身體活動程度。利用代謝當量(metabolic equivalent, MET)對運動的強度進行測量高於6個代謝當量數(6 METs)的活動,則被稱為費力運動,如游泳運動。假設游泳運動為8 METs的活動,對於一個體重70公斤的人游泳30分鐘,計算消耗卡路里的方式為(30分/60分)*70公斤*8METs280 kcal。持續從事10分鐘以上費力的身體活動時,會讓人無法一面活動,一面跟別人輕鬆說話,這些活動會讓人的身體感覺明顯的累,呼吸比平常快很多,流很多汗,心跳加快很多。例如:跑步、上山爬坡、持續快速游泳、持續上多層樓梯、有氧舞蹈(運動)、快速地騎腳踏車、跆拳道、攀岩、跳繩、打球(如籃球、足球、網球單打)等。 楊忠祥 0
75 體育館 Gymnasium 提供運動競技或體育活動之室內建築空間。為室內運動場地之統稱,主要提供運動競技、選手訓練、體育教學、休閒活動、運動觀賞、健康促進、體能檢測等功能。依據規模及觀眾席位數可區分為大型室內運動場(Indoor Stadium)、大型體育館(Arena)、體育館(Gymnasium)等類別。其空間規模因提供專項服務之不同,可做為籃球、桌球、羽球、排球、手球等球類運動,柔道、拳擊、跆拳道等技擊運動,體操、舞蹈、健身或體適能活動等之室內運動場所。為滿足功能需求及服務品質,體育館除運動空間外,亦設有觀眾席、更衣室、廁所、會議室、競賽服務空間及商業服務空間等。體育館提供風雨之遮蔽、溫度調節、夜間照明等功能,讓運動之比賽、訓練、活動可不受晴雨、氣候溫度、日照等因素之影響,全天候提供運動、休閒之設施服務,提高場館服務品質及使用效益。依體育場之組織規程,體育館亦為各縣市政府體育場之必備運動場館。 鄭良一 0
76 室內運動場 indoor stadium 設置於室內之運動空間。一般室內運動場多指體育館、室內游泳池、室內自由車場、室內射擊場等,不同規模之室內運動場可提供不同運動比賽與活動之進行。大型室內運動場(Dome)進行棒球、足球、美式足球、橄欖球、自由車等之比賽;大型體育館(Arena)可提供籃球、排球、手球、網球等各種球類活動,一般體育館(Gymnasium)可提供綜合球類、各種技擊運動、體操、舞蹈、健身或體適能活動等使用。室內游泳池、室內自由車場、室內射擊場、室內滑冰場等,則僅做為專項運動之用途。室內運動場設有照明設備及空調系統,可不受晴雨、氣候溫度、日照等因素影響,提供全天候運動、休閒之設施服務。 鄭良一 0
77 原住民運動會 Indigenous Games 藉由競技、歌舞、文物展覽等活動,展現原住民傳統文化生活內涵之運動賽會。1993年為聯合國國際原住民年,臺灣省議員高華德向省政府爭取自1994年起每年舉辦「臺灣省原住民運動會」,首屆運動會由臺灣省教育廳主辦,屏東縣承辦,競賽種類為田徑與拳擊。社會組以山地鄉及平地原住民鄉市鎮為單位,國中組以縣市為單位,聖火以鑽木取火方式點燃。1995年未舉行,1996年第二屆在苗栗縣、1997年第三屆在臺東縣舉行,1998年1月第四屆在花蓮縣舉行;12月31日臺灣省虛級化,原住民運動會改由體委會主辦,北高二市加入運動會,運動會名稱改為某某年全國原住民運動。1999年3月在桃園縣舉行,4月體委會發布全國原住民運動會舉辦準則,2000年在基隆市舉行,運動會以縣市為參加單位,會歌為李泰祥創作,會旗為童春慶設計。2001年3月在屏東縣舉行,體委會修改準則,採申辦遴選方式,每二年舉辦一次。2003年由苗栗縣舉辦,2005年高雄縣舉辦,2007年宜蘭縣舉辦,會旗原設計代表原住民族九族群,因增至14族,重新甄選設計,以彰顯原住民射箭特色為圖案;2009年桃園縣舉辦,2011年臺東縣舉辦,比賽運動種類及傳統項目有:田徑、路跑、傳統拔河、棒球、籃球、柔道、健力、傳統摔角、槌球、傳統舞蹈、傳統射箭、負重接力、慢速壘球13種運動。2013年在新北市舉辦,2015年在南投縣舉行,2017年則在新竹縣舉辦。 李仁德 0
78 教育部補助高級中等學校體育班作業要點 The Ministry of Education: Operating Regulations of Financial Subsidies for Senior High School Athletic Classes 2007年教育部為長期培訓優秀運動選手,有效整合資源運用,執行高級中等學校體育班重點發展方案所訂頒之法規。要點規定體育班發展運動種類分A、B、C三類。(一)A類指具奧運及亞運奪金奪牌實力之運動種類,包括跆拳道、射箭、射擊、舉重、桌球、羽球、柔道、壘球(女)、棒球、網球、高爾夫、田徑、游泳、體操;(二)B類指具國際比賽競爭實力之奧運、亞運運動種類及教育部推動之運動聯賽運動種類,包括軟式網球、空手道、手球、橄欖球、自由車、排球、擊劍、武術、角力、拳擊、籃球、足球;(三)C類指非屬A類及B類之奧運、亞運運動種類及其他具地方特色之運動種類,包括撞球、保齡球、曲棍球、運動舞蹈、現代五項、鐵人三項及具地方特色之競賽種類。體育班發展運動分二級,第一級指獲得下列成績之一者:前一年度全中運各運動種類競賽團體前四名、前一年度教育部辦理之運動聯賽甲級前四名、前一年度教育部核准全國性單項運動協會辦理之甄審甄試指定盃賽團體前二名;第二級指獲得下列成績之一者:前一年度全中運會各運動種類競賽團體第五名至第八名、前一年度教育部辦理之運動聯賽甲級第五名至第八名、前一年度教育部核准全國性單項運動協會辦理之甄審甄試指定盃賽團體第三名及第四名。補助按分類分級核定。 林國棟 0
79 體育系所 Departments and institute of physical education 以培養體育運動專業人力為教育目標,從事體育運動教學、研究、應用與發展之教學單位。教育部依國家整體人才培育政策、社會發展需求、學校資源條件、師資專長、總量發展規模、新生註冊率及畢業學生就業等面向核定其設立。專業課程包含學科及術科,學科課程如運動生理學、運動心理學、運動生物力學、運動生化營養、運動醫學、體育史、運動人文及運動社會科學、運動教練學、運動訓練學或其術科研習、運動經營管理學、體育行政與管理學及運動產業、運動觀光、運動行銷等;術科課程如體操、游泳、田徑、籃球、排球、足球、桌球、羽球、網球、舞蹈、國術等。體育系所依「大學法」及「學位授予法」之規定,得開設學士班、碩士班與博士班,分別頒授畢業生學士、碩士及博士學位。 楊志顯 0
80 體育相關系所 Departments and Graduate Schools of Related Physical Education and Sport 大學校院所設置的體育系所或由體育運動衍生之系所。1987年國立體育學院成立,逐年分設運動技術學系(後設球類運動學系、陸上運動學系、技擊運動學系)、體育學系(體育推廣學系前身)、運動保健學系、體育管理學系(休閒產業經營學系前身)、適應體育學系。自此,全國各體育校院、大學校院所增設(或改名)的體育相關系所,不再囿於「體育」一詞。同時,各師範專科學校與各體育專科學校紛紛升格或合併,並增設許多體育相關系所;部分大學校院亦運用體育室既有體育師資,增設體育相關系所,系所名稱包含體育、運動、競技、教練、休閒、遊憩、球類、舞蹈、國術、技擊、健康、保健、醫學、器材、動態藝術、水上、海洋、水域、陸上、身心障礙者、適應、失能者、身心整合、教育、資訊、傳播等組合。因此,統稱為體育相關系所,體育運動專業教育已多元發展。 徐元民 0
81 體育科(課程名稱) Physical Education Subject 各級學校為達成體育目標,於課程中設計之體育課程。1904年(光緒29年底)清朝頒訂《奏定學堂章程》後,體操列為各級學校必授科目,1923年教育部正式將「體操科」更名為「體育科」,並沿用至1949年政府遷臺。「體育科」的教育理念基本上取自於美國,「體育是教育的一環」是「體育科」最具代表性的詮釋,其教材分為遊戲、田徑、體操、球類、舞蹈、國術和其他等類,其他項目有民俗運動、游泳、技擊運動等。2001年九年一貫課程綱要將「健康教育」與「體育」融合為「健康與體育領域」,其教材之選擇賦予學校有更大的彈性與選擇權,以適應各校師資結構、發展特色及鄉土民情之特性,不再限制教材的類別與百分比。 徐元民 0
82 體育特殊教育班 Special Classes of Physical Education 針對身心障礙或經醫師證明身體狀況不適宜與一般學生同時上課之學生,所成立的體育教學班。依「各級學校體育實施辦法」之規定,體育特殊教育班須根據學生身心能力及需求設計教材內容,並實施個別化之教學,且每班人數以15人為原則。申請者依據嚴重疾病或患傷殘得以申請體育特殊教育班,且需殘障手冊者或公立醫院出具證明,申請類別分為心智障礙、感官障礙、肢體障礙與其他四類。體育特殊教育班之教學依下列原則及方法實施:(一)課程及教材編配先依實際需要舉行個別談話,嗣後講授體育理論、保健知識及有關體能活動予以輔導;(二)應視學生性別、健康狀況、體能及個別差異因材施教,凡體能低落及身體有障礙或患有不宜激烈運動之學生,應注意採用緩和或遊戲等指導其運動,以求其適當之身心發展與實施;(三)授課項目以球類運動、快走/慢跑、韻律操、氣功、瑜珈及運動影片欣賞課程;(四)授課內容依據個人身心狀況與需求,由體育室設計編排身體活動相關課程,並以休閒、娛樂、遊戲、體適能訓練等方式實施教學;(五)授課以每星期1次,每次2小時,由教務處課務組協同體育室排定之共同時間實施;(六)授課場地以學校體育館、田徑場、網球場、籃球場、羽球場、桌球教室、舞蹈教室及體適能中心為主要場地。 楊志顯 0
83 陸域運動觀光 land sport tourism 於陸域環境中從事運動性質之觀光活動。利用陸域遊憩資源且於陸域進行運動或觀賞運動的觀光旅遊活動。由於民眾多習慣在陸地生活,因此陸域的運動觀光型態不僅是最多元,也是參與最多的一種運動觀光型態。可以轉化成為運動觀光的運動型態相當眾多,如各類型的球類運動、民俗運動、舞蹈、健身運動、慢跑、健走、健行、登山、馬拉松、自行車、滑輪、技擊運動等。臺灣近年來最風行的陸域運動觀光應屬自行車與路跑。 巫昌陽 0
84 水上芭蕾 synchronised swimming 結合游泳、體操及芭蕾動作等各種技巧而成,且配合音樂、舞蹈和造型的女子水中運動項目,又稱為花式游泳。最早是一種在游泳池邊的表演活動,1934年出現在歐洲電影《出水芙蓉》中,1950年美洲將其規則化,並在1973年的世界游泳錦標賽中列為正式比賽項目,1984年洛杉磯奧運會首度有水上芭蕾的比賽。水上芭蕾運動需要有足夠的身體基本素質、身體控制力量和基本動作技巧才能展現。水上芭蕾運動員必須在水中做出游動、撐舉、轉體、倒立下沉、自水中躍起等動作,且所有動作均不能藉助於泳池池底的蹬地力量,須靠運動員自身的力量完成。水上芭蕾比賽有分單人、雙人、集體及組合的四個項目。比賽時裁判員必須根據運動員所表現的動作難度、質量、同步性和隊形音樂編排等因素來評定得分。 許瓊云 0
85 平衡木 balance beam 女子競技體操比賽項目之一,其他尚有跳馬、高低槓、地板等三項,共有四個競賽項目。在女子競技體操比賽項目中,平衡木也許是最引人注目的一項器械,選手必須在寬僅10公分,長5公尺,高1.25公尺(自地面算起)的木上勇敢做出如特技般的動作,並且在整套動作的進行中,需充分利用整個器械的長度範圍,然後在最大時限90秒內完成整套動作,若超時則予以扣分;當選手做動作失敗掉落時,除扣分之外,則須在10秒內回到木上繼續完成整套動作,視為比賽結束。平衡木上整套動作要素與地板動作大致相同,是由技巧動作──滾翻、手翻和空翻,舞蹈動作──小跳、跳躍、波浪、平衡、旋轉和近木動作,及一些走、跑等步伐動作構成,並在站、坐和臥(lying)等姿勢中做出不同的動作變化。 張鈴 0
86 交換分腿跳 switch leap 縱向分腿跳的進階動作,難度較分腿跳為高,故此動作在平衡木與地板項目競賽中,常被選為舞蹈動作之一。該動作的實施為開始時由一腳做為支撐腿,另一為自由腿,自由腿先向前擺動做交換腿的動作,此時自由腿前擺的高度至少要45度以上,再後擺至後方,同時間支撐腿向前劈腿,整體動作交換腿後呈水平分腿180度,完成動作則呈一縱向的分腿跳。若前擺腿(自由腿)低於45度或彎膝,則將交換分腿跳的動作降級為縱向分腿跳的相同難度,並依實施的錯誤缺點來扣分。 張鈴 0
87 西松跳 sissone 女子競技體操地板跳躍動作之一。西松跳為女子競技體操舞蹈動作的基本跳躍動作之一。實施的要點為:由雙腳起跳在空中雙腳前後呈現分腿180度,在國際女子競技體操動作難度表為A級難度。在地板項目中,與西松跳屬同一動作、難度的跳躍動作有結環跳、鹿結環跳,其餘的進階跳躍動作,依難度有剪式結環跳、羊結環跳(羊跳)、分腿結環跳和交換分腿結環跳。在平衡木項目中,因平衡木的寬度僅有10公分,所以除了西松跳本身為A級難度,其他的動作皆為進階的跳躍動作,從B級難度到E級難度動作分別為結環跳或鹿結環跳、分腿結環跳、羊結環跳和交換分腿結環跳。 張鈴 0
88 身體波浪 body waves 女子競技體操平衡木必須有的動作之一。身體波浪和靜止動作是為平衡木整套動作編排規範中,特別指出應有的動作類型,其整套動作的內容及結構中,在舞蹈動作的編排上,應有跳躍(單足跳、雙足跳和小跳)、轉體(旋轉)、身體波浪和靜止動作(呈站、坐和臥的姿勢)等多樣化的動作類型。在規則中並無說明一定要實施有難度的身體波浪動作,而這樣的規定只是期望選手的整套動作的編排上能更加地豐富,使整套動作能展現出更多韻律和節奏的動作。身體波浪是用一身體部位來帶動身體其他部位,以呈現出如波浪般的動作。在國際女子競技體操動作難度表中,唯一是以身體波浪帶動的難度動作,是從跪姿開始,以波浪的方式帶動身體向上方挺起後,經過腳尖的平衡到站立的動作位置,是為A級難度動作;但因未規定身體波浪一定要有難度,所以選手在編排時,可依自身或整套動作的屬性,來做各種身體波浪的舞蹈動作設計。 張鈴 0
89 直接連接 direct connections 為連接價值,是成套動作D分要素之一,各項目訂有不同難度連接價值公式。分技巧騰空連接、舞蹈動作連接及混合系連接,直接連接意指動作之間:(一)無猶豫和停頓;(二)無多餘的步伐;(三)無多餘觸碰器械;(四)無失去平衡;(五)無增加的手臂或腿的擺動。達到這五無原則,連接價值始能承認。重複動作亦不能承認連接價值,所有連接動作必須是直接連接,只有在地板項目的技巧連接可以是間接連接。連接動作由兩個或更多動作直接連接時,第二個動作可用於:第一次作為一個連接的最後一個動作,及第二次作為進入新連接的第一個動作,此意為3個高難度動作可獲得2式的連接價值。 張秀卿 0
90 單足旋轉 turn on one leg 屬於女子競技體操的舞蹈動作,動作實施是以一隻腳做為支撐腳,以身體及支撐腳做為軸心,墊腳尖後旋轉。判定旋轉角度(圈數)的標準,是以支撐腳的腳跟第一次落地(落踵)為判定基準,當一落踵則表示旋轉停止。此動作在平衡木和地板項目,均是旋轉一周後才有動作的難度,是為A級難度,其動作難度的增量單位,平衡木是每增加180度,難度就向上提升,而地板則須每增加360度,難度才能向上加級。在整套動作的編排中,為求動作的多樣化,所以在平衡木及地板項目都明確指出應編排「旋轉動作」(turns),若未編排及實施動作,則會因未達到要求或要受到專項的扣分,而影響最後整套動作的得分;而單足旋轉一周正是符合最基本的旋轉要素,所以經常在平衡木和地板項目中,被選手編排到整套動作中實施。 張鈴 0
91 評分內容 components of the evaluation 女子競技體操裁判評分的規定。女子競技體操裁判根據評分職責不同,每器械項目之評分內容分D分與E分。D分包括:(一)難度價值,動作依不同難易度有其價值分值,A、B、C、D、 E、F、G七個等級,A=0.1分以此類推至G=0.7分等不同分值,成套動作計最高8個動作難度,包括下法;(二)編排要求,每一單項必須滿足5個編排要求,每滿足一個得0.50分,最大限度可得2.50分。(三)連接價值,獨特高難度動作的組合,可得到0.10分或0.20分連接加分。跳馬D分依該動作價值分為憑。E分包括:選手完成成套動作之動作數量決定,成套7個動作以上E分值為10.00分,4至6個動作E分值為6.00分,3至4個動作E分值為4.00分,2個動作E分值為2.00分。成套動作內容以技巧動作與舞蹈融合精湛演出,不允許重複動作。每一動作之身體幅度、角度、高度,均有一定規範,是為評分重點。 張秀卿 0
92 團身 tuck 女子競技體操空翻及舞蹈動作中實施的動作之一。體操運動常以身體姿勢的不同來區分動作的難易度,團身是身體體勢中最基礎的位置,難度最為簡單,次之為屈體,最好則是直體的體態。在空翻及舞蹈動作中,實施團身的動作時,雙膝需彎曲靠近胸口,同時髖關節和膝關節的角度必須小於90度,這才符合正確團身的體姿,若團身體姿不合規定,則以髖關節的大小角度為判定扣分的標準,髖關節等於或大於90度,依角度大小程度相對減分。 張鈴 0
93 團身跳 tuck jump 女子競技體操舞蹈基本動作之一。是最容易的一個跳躍動作,本身並無難度,其動作的實施為原地垂直往上跳,髖關節及膝角必須為小於45度,評分標準視膝蓋的高低來扣分,國際女子競技體操動作難度表中,其動作加上縱軸轉體後才有難度,如平衡木項目需加轉180 度,才有A級難度,而地板項目因實施在平面上較平衡木更為容易,故需加轉360度,才有A級難度。雖然,團身跳本身並無難度,但若在整套動作中仍有實施單純的垂直團身跳,那麼依照動作實施的完整性,仍然會照實施的錯誤程度來扣分;而帶轉體的團身跳,髖關節的角度若大於135度,則視為「無難度」。 張鈴 0
94 靜止動作 holds 女子競技體操平衡木必須有的動作之一。國際女子競技體操規定靜止動作和身體波浪,是為平衡木整套動作編排必要動作,特別指出應有的動作類型:整套動作的內容及結構中,在舞蹈動作的編排上,應有跳躍(單足跳、雙足跳和小跳)、轉體(旋轉)、身體波浪和靜止動作等多樣化的動作類型。整套動作中所實施的靜止動作,可呈現站、坐和臥等不同姿勢,此動作可為一般的靜止動作或手倒立動作,實施時手倒立(不帶轉體)和靜止動作必須停止2秒,才符合「靜止」動作的要求,若動作未靜止2秒,且在不能成為規則中另一個動作的條件之下,則必須降一級的難度,但此動作的實施過程仍須完成手倒立或者是靜止的姿勢。靜止動作和身體波浪的動作形態,可使平衡木的整套動作在編排上,能有動靜、高低和身體律動不同的穿插編配,是使得整套動作實施豐富及多元化的重要元素。 張鈴 0
95 個人項目 individual exercises 韻律體操比賽項目之一。韻律體操競賽包含個人和團體項目,個人競賽項目是由一位選手獨立完成四套動作(依國際體操聯盟公告當年度比賽項目為依據),每套動作時間為1分15秒至1分30秒。每一項手具成套動作內容包含有身體難度動作、手具操作和舞蹈編排等,可自由選擇或編排手具使用方式,以多樣化的動作編排來表現不同手具項目的特性。例如:球項目可用多種柔韌波浪和滾球等來表現球的特性。為了鼓勵創新的身體或手具動作編排,對於創新動作的選手給予獨創性的加分。另外,更強調編排動作與音樂的結合,鼓勵選手以身體和手具動作來表現音樂主題。 吳修廷 0
96 團體項目 group exercises 韻律體操比賽項目之一。韻律體操競賽包含個人和團體項目,團體競賽項目必須由5名選手共同完成兩套動作:一套用是使用單種手具,另一套是使用兩種手具(依國際體操聯盟公告當年度比賽項目為依據),5名選手的服裝和手具必須一致,整套動作時間為2分15秒至2分30秒。內容包含有身體難度、手具交換、選手協作及舞蹈編排等。編排主要是以交換手具難度和選手協作為主,5名運動員都必須參與交換或協作,並不強調個人動作的表現。難度交換或協作的形式可以由小組完成,也可以由5名選手同時進行,交換或協作進行的時間可以一致或依序完成。另外,更強調編排動作與音樂的結合,鼓勵選手以交換和協作來表現音樂主題。動作過程中,編排要求每名選手持有一個手具或允許一名選手持有兩個或多個手具。 吳修廷 0
97 韻律步伐 rhythmic steps 韻律體操成套動作中的舞蹈編排之一。韻律步伐強調身體動作、手具操作和音樂三者的結合。視音樂特性編排適合音樂主題的步伐,例如選擇古典芭蕾舞的步伐,民族性的舞步,或是在體育手冊內被列舉的節奏舞步並結合不同手具操作來表現音樂的節奏特性。 陳楸杉 0
98 女子團體 women’s group 特技體操競賽項目之一,由三位女子運動員進行成套演出,包括動力、平衡及聯合套路,根據難度、藝術與實施評分。隊友間的身高、體型和成熟度必須勻稱協調,比例應當具有美學邏輯。明顯的身高體型和成熟度懸殊,將依規則被扣分。選手間應有相近的技術能力,必須符合參賽級數的水準。整套動作應和含有雙人/團體動作、單人動作和舞蹈動作。成套動作應淋漓盡致的展現內容豐富的套路展示給觀眾,引起觀眾共鳴,必須充分地利用空間,大幅度地表現動作以及多樣化的隊友之間有默契配合動作,並且以不同速度變化(慢、中、快、暫停)多樣化的舞步、跳躍、旋轉、波浪、起跳與著地藝術性地連接各種難度動作。利用身體各部位與場地空間、路線、高低、方向、身體造型、速度與節奏做有創意性的變化來詮釋音樂,集體動作必須有能力利用臉部的表情與情感的釋放來詮釋音樂的情境及音樂的內涵。整個套路只能有一個雙底座的羅漢組合。 也只能有一個雙上尖的羅漢組合。 李振興 0
99 特技體操 acrobatic gymnastics 競技體操的競賽項目之一。Acrobatics字源於希臘Akrobato,意思是站在最高頂端。雖然英文字源於希臘,但是古早中國村落間的節日慶典、宗教祭祀常可見到音樂、歌唱、舞蹈配合雜耍及特技表演。中國大陸稱「技巧體操」我國稱之「特技體操」。現代特技體操由數位選手以靈巧與熟練的動作,融合音樂在12X12公尺的彈性地板上比賽。以人體肌肉與力量對運動力學做出最佳詮釋,運用極端的動態平衡與靜態平衡控制能力,優雅的表現出人體藝術。特技體操比賽有女子雙人、男子雙人、男女混合雙人、女子團體、男子團體等項目。初賽時選手們必須表演以柔韌、攀爬、組架、力量、旋轉等平衡控制為主軸的平衡套路,和以空翻、騰翻、飛越、拋、接、擺等要素構成的動力套路。進入決賽時,除了實施平衡及動力兩種套路以外,必須增加一套融合平衡與動力兩種特質的聯合套路。 葉裕美 0
100 男子雙人 men’s pairs 特技體操男子競賽項目之一。特技體操男子雙人競賽是由兩位男子運動員在2分30秒時限內,配合音樂進行成套演出,包括動力、平衡及聯合套路。男子上尖選手體型精瘦,底座選手體型較豐碩,但兩位選手的身高、身材比例、身體素質以及技術能力必須適當,否則將被扣分。男子雙人平衡套路也至少要有6個平衡動作,其中3個必須保持3秒,不能有騰空局面,至多可做6個單人動作的規定。不管上尖的姿勢如何,底座動態平衡不得重複。必須標明動作的難度值在難度卡上,而且要依照難度卡登錄順序實施。一般男子雙人動力套路騰空動作的騰空性高驚險性亦高,力量及穩定性動作表現較佳,但是舞蹈性及柔韌性動作較不注重。 張惟翔 0
101 混合雙人 mixed pairs 特技體操競賽項目之一,由一男一女兩位選手在2分30秒的時限中配合音樂進行動力、平衡或聯合套路演出。選手身材、體型、素質、技術、能力與肌力都必須相近。男女混合賽也要在平衡套路中實施6個有難度的平衡動作和6個單人動作規定。而在動力套路則須6個騰空性動作。通常男女混合選手動作對音樂的詮釋以及舞蹈能力較其他雙人或團體項目更深入。男子的勁、力、健與女子的柔、韌、雅組合成美麗的人體動態與造型藝術。 張惟翔 0
102 藝術分 art score 特技體操裁判評分內容之一。特技體操競賽包括動作的編配與結構、內容多樣化、隊友間的默契、動作與音樂契合等藝術性分值。選手透過舞蹈步法、跳躍和旋轉,藝術性地連接各種難度動作以及運用身體各部位與場地空間、路線、高低、方向、身體造型、速度與節奏做有創意性的變化。裁判從選手進場開始到離開比賽場地給予藝術評分。進場是藝術性內容之一,進場時無音樂伴奏,選手必須以簡捷的步法進場。藝術失誤、扣分由藝術裁判員從最高分10.00中進行。扣分標準:小失誤 0.1至0.2分、中失誤0.3分、大失誤0.5至1.00分。藝術裁判依照整套動作音樂伴奏、舞蹈動作、動作選擇、空間的利用、技術實施正確性、整體表現、動作流暢性、演出的表情、隊友互動或帶動觀眾情緒的能力以及音樂與套路編配和諧性給予評分。 李振興 0
103 藝術性 artistry 特技體操裁判評分項目之一。特技體操選手透過舞蹈步法、跳躍和旋轉,藝術性地連接各種難度動作。利用身體各部位與場地空間、路線、高低、方向、身體造型、速度與節奏做有創意性的變化。整套動作必須和諧且藝術化的融入音樂的律動與高低起伏。無論是雙人套路或團體套路選手在裁判和觀眾面前淋漓盡致的展現內容豐富且有特性的套路。臉部的表情與情感的釋放是否恰當地詮釋音樂的情境及音樂的內涵,隊友間的默契以及比賽服裝是否襯托出套路的風格皆列入藝術性的考量。藝術性的評定包含從選手進場開始到離開比賽場地的列行進出場步法。特技體操藝術性的主要範圍:舞蹈、空間的運用、動作的選擇、表現、身體素質、身高懸殊、比賽服裝與裝飾品。其中身高懸殊、比賽服裝與裝飾品部分由裁判長進行評判。 李振興 0
104 弓箭步 lunge 有氧競技體操的基本動作之一,有七個基本步伐包含:踏步 (march) 、跑步 (jog) 、抬膝 (knee lift) 、開合跳 (jumping jack) 、弓箭步 (lunge) 、彈踢步 (skip) 和踢腿 (kick)。實施舞蹈動作時須維持正確的姿勢和身體線條定位的能力,如軀幹、下背及骨盤的準備位置,腹部肌肉的收縮,上肢、頸部、肩膀的位置,頭部與脊柱相對位置等要自然協調與穩定。動作要領如下:(一)併腿或分腿與肩同寬站立,面向前方單腿直膝向後延伸;(二)依音樂作高衝擊或低衝擊放下腳跟;(三)面向前方整個身體合一做動作(左側----右側);(四)低衝擊:上體為前傾(屈膝)背面由頸至踵成一直線;(五)高衝擊:重心維持在兩腿之間,雙腿實施前後交換跳;(六)擺弧:前後腳相距2----3腳掌(不同擺弧不同弓箭步)。 黃茂生 0
105 有氧體操 aerobics gymnastic 結合體操技巧及傳統有氧舞蹈所發展出來的競技項目,是源自於「有氧運動」中的「有氧舞蹈」。有氧體操基本動作共分6部分:動力、穩定性、跳、躍和旋轉、平衡感和柔軟度。有氧體操動作的變化與音樂及選手表情要完全的融合,整套動作應與音樂內容合諧,並合乎運動的特質。動作內容必須兼顧有氧舞蹈動作(高衝擊動作和低衝擊動作組合)和難度元素二者之間的平衡。要能夠表現出身體兩側的肌力、爆發力及持續性強度,能夠將爆發力用在跳躍動作及爆發性難度元素,這必須有體操基本技巧的訓練。國際體操聯盟有氧體操技術委員會規範競賽組別:單人、雙人、三人與六人等四項,評分規則以實施十分、藝術十分與難度分值(無上限)和為其總得分。 黃茂生 0
106 復健體操 rehabilitation gymnastics 輔助性體操之一。是體操運動與醫療相結合,專門用於防治疾病的一種體操。它以徒手體操和特殊器械的鍛鍊為主,並針對患者的特點選擇不同的內容和方法,以調整生理功能,增強人體對疾病的抵抗力,從而促進疾患的早日痊癒和機體活動功能的恢復。醫療體操在中國有著悠久的歷史,如原始社會的舞蹈治療,周秦時代的導引按摩,東漢時代的五禽戲,唐代的八段錦,宋代的坐功,以及現代的護眼體操、練功十八法等。 王文筆 0
107 引起動機 initiating motivation 單堂舞蹈課的架構之一,通常置於一堂課的初始階段,目的為引發學生的學習動機,使學生的身心處於準備學習的狀態。心理學家指出,學習動機乃學習行為的內在動力,是促使個體與學習環境產生互動,以引起、維持學習行為,並使學習行為趨向某一目標的心理歷程。教師的工作之一,便是提供足以引發學習動機的環境,而欲塑造學習環境,須事先考慮到學生的生理與心理需求、外在與內在誘因、認知與情意特質以及能力、情緒、興趣、目標設定等因素。在教育舞蹈中,引起動機常包含兩大類活動:學習主題的呈現和暖身。學習主題的呈現可透過講述、教具、問答、遊戲、意象、情境等策略,呈現與學習主題相關的動作元素或基本概念,引導學生了解此堂課的學習主題、目的,並複習與此主題相關的舊技巧與概念。而暖身活動亦可與學習主題相關,使學生在上課之初即在身心上準備好參與後續的舞蹈學習活動。 吳怡瑢 0
108 表現與欣賞 performance and appreciation 單堂舞蹈課的架構之一,適用於各種年齡層的學生與各種不同形式的舞蹈。通常在探索與發展之後或單元結束之前,目的是讓學生展現、觀摩、自創或所學的舞蹈,從中培養表演者的膽量與自信心以及觀賞者的鑑賞力,並鼓勵學生分享創作和表演心得與觀後感想。在實施此活動之前,教師須建立一個互相尊重的學習氛圍,亦即從上課一開始便引導學生欣賞彼此的動作,並理解他人可以有不同於自己的想法、動作與觀賞視角,方可進行此活動。而在舞者呈現之前,教師須使學生了解觀眾與舞者同等重要,需要有同等的專注力,觀眾須認真觀賞,並在觀賞之後能夠以動作元素語彙客觀描述所見所聞,而非僅止於表達自己的好惡之情。而爲了培養舞者的專注力,教師可要求舞者選擇一個不會碰到牆壁、桌椅、同學的地方表演,並在表演的開始與結束呈現一個明確的靜止造型。當觀眾與表演者皆能專心完成表演與欣賞時,教師可請學生描述這種全神貫注的感覺,討論他們是如何達到的。教育舞蹈首重學習過程,學生動作表現的精美度並非首要考量。因此,表現的目的是爲了激勵創作,而觀眾回饋則是精進創作的基礎,供師生雙方檢視學習與教學歷程是否完善的機會。 吳怡瑢 0
109 探索與發展 movement exploration and development 單堂舞蹈課的架構之一,通常置於引起動機之後,目的為引導學生體驗新的動作方式,並自創或學習一個可表現當日主題的簡短作品,乃學生發展概念與能力的重要歷程。活動的設計與安排可採「反向設計」(backward design)原則,亦即教師先分析最後的舞蹈編創/呈現中所須的重要動作元素為何,再將這些元素設計成由簡入繁的學習活動。學習焦點可以是以動作元素 (如:快、慢節奏的對比)為主,亦可以主題(如:馬戲團、運動、詩等)為主。在著重創作的課程中,爲避免學生侷限於模仿的層次,選擇以主題為主的教師仍可善加應用動作元素設計問題,以引導學生跳脫慣性動作、擴展動作可能性,常用的方法有:(一)crossover technique(交叉法)—將動作主題與其它動作元素交叉呈現,在特定主題中,教師可引導學生嘗試非位移/位移動作、行進方向與路徑、移動速度等;(二)contrast(對比法)—將原定主題搭配對比主題,如:冬風-夏風;(三)space control(空間限制)—規劃空間的使用方式;(四)extension(主題延伸)—從現實延伸到奇幻情境,以擴展更多的動作可能性。最後,教師可提出一種structure(架構),如:A-B-A、卡農、主題與變奏、隊形變化等,以幫助學生將動作組織成有意義的movement phrase(舞句);對於學生,可以一個故事架構引導其應用動作元素即興舞蹈 吳怡瑢 0
110 教育舞蹈 educational dance 強調教育功能的任何舞蹈教學形式的總稱。其理論與實務的建立萌發於20世紀初的歐美舞蹈藝術家與教育家,並於1948年拉邦(Rudolf von Laban, 1879-1958) 所著的《現代教育舞蹈》(Modern Educational Dance)中集大成。拉邦重視舞蹈的過程(process-based)而非成果、學習動作的共同要素而非個別動作,強調具有情感、表現性的動作對於人格發展的影響,反對只是將舞蹈視為一種技術,進行成果導向型(product-based)的專業訓練模式。直至今日,拉邦的教育理念仍主導美國、加拿大、日本等國的教育舞蹈理論與實務。而在英國,這種教育舞蹈與專業舞蹈之間的對立於60年代開始磨合。70年代,已有多位舞蹈教育家提出折衷的舞蹈教學模式,其中Jacqueline M. Smith-Autard 於1976年所著的《舞蹈編創》(Dance Composition)一書中,提出「舞蹈藝術模式」(The Art of Dance Model),其特質是融合過程與成果、創造性與知識性、情感與技巧、動作原則與動作技術、開放式與閉鎖式教學,教學內容涵蓋舞蹈的編創、表演、欣賞,最終將學生引導至藝術教育、美育、文化教育。臺灣舞蹈教育學者傾向採用美、日的教育舞蹈模式,雖也強調提供舞蹈編創、表演、欣賞的學習經驗,但所強調的是學生的創作,而非如英國模式般強調專業舞蹈作品選粹的欣賞、學習與改編。 吳怡瑢 0
111 創造性舞蹈 creative dance 強調學生在教師引導、啟發下進行動作探索、創作、表現的舞蹈教學方式,與漸進主義教育家--如杜威 (John Dewey, 1859-1952) 所強調的藝術教育有共通的理論基礎,重視學生的想像力、創造知識能力、問題解決能力與全人教育,而非以動作模仿與精熟為學習目標。20世紀初,美國舞蹈家鄧肯(Isadora Duncan, 1877-1927)與舞蹈教育先驅--如杜帛樂(Margaret H’Doubler, 1889-1982)等即倡導自由律動、自我探索與表現的舞蹈。20世紀中葉,德國舞蹈家拉邦(Rudolf von Laban, 1879-1958)將他的動作分析理論(Laban Movement Analysis)做為引導學生動作探索、創作、觀察與表現的架構。亞洲則以日本首先受到德國「新舞蹈」(即現代舞)的影響,發展出許多創作、即興舞蹈的教學方法。其實施方式並非單指引導學生對音樂、主題產生自發性、隨機性反應,而是強調動作知識、技巧與創意的全面掌握與揉合,例如:引導學生觀察人們如何處理糖果紙,再請學生探索如何以身體表現所觀察的糖果紙造型,然後嘗試將動作串連,表現包裹/打開/揉捏/丟棄的歷程,最後互相表演、觀摩、討論。臺灣創造性舞蹈的發展主要是劉鳳學博士首先於西元1950年代引進拉邦動作理論於學校推廣,並將其應用於舞蹈創作、教學中,其後進則從日、美引進創造性舞蹈(當時稱為「創作舞」)的理念與實務,將其在學校教育中推廣。 吳怡瑢 0
112 遊戲舞蹈 play dance 一種適合學齡前與國小低年級兒童的舞蹈教學方式,強調舞蹈動作乃是一種溝通、表達的途徑,而非只是單純的動作技巧與行為。尤其對於語言能力尚在發展中的幼兒而言,其在遊戲情境中所產生的自發性動作或舞蹈傳達了超乎語言所能表達的意義與價值。這種自發性的動作表現涉及到身體與心理、智能與情感的整合,常蘊含了發現問題、探索問題、解決問題、發明與應用的企圖與歷程,若能妥善引導,將能啟發其創造力。在幼教領域中,已經有許多以舞蹈或動作的方式提升幼兒溝通或創意表現的方法,如律動(eurhythmics)、韻律(rhythm)、唱遊(singing game)、土風舞(folk dance)等。但遊戲舞蹈更強調幼兒在遊戲中的主體性,其基本教學信念為:相信幼兒有能力創造新穎、令人興奮的想法。引導方法是以動作為基本的表達途徑,結合音樂、繪畫、書寫,逐步建構幼兒的自我意識(感知個人情感與需求)、語言表達能力(表達自己的情感與想法)、人際互動技巧(與他人合作創造),教學目標是啟發幼兒想要創造的心。例如:在影子遊戲中,可先將教室燈光調暗,用手電筒在牆壁上投射出幼兒的影子,讓幼兒盡情地與影子共舞,即興舞出跳躍、平衡、揮手、轉圈等動作,以發展幼兒對自我身體與動作的自覺。 吳怡瑢 0
113 舞蹈教育 dance education 透過舞蹈達到全人教育目標的相關理論與措施,包含教育哲學、教育體制、課程設計、教學方法、學習理論、評量等。直至80年代中期,舞蹈在正規教育中多被視為體育的一環,在80至90年代全球教改風潮中,才被納入美、加、澳等國的藝術教育課程綱要中,成為藝術教育的一環。在臺灣的發展亦然。日據時代學校體育即以體操、運動、舞蹈為主。直至2000年,學校舞蹈教育多在音樂、體育課或課外活動實施,教學內容為土風舞、舞蹈遊戲、創作舞、中國舞、運動舞蹈等,以培養每位學生動作技能、動作表達、團隊合作精神,學習成果可見於遊藝會、運動會、舞蹈比賽等活動。2001年教育部開始在國民中小學逐步實施九年一貫課程,舞蹈教育的藝術、美學、文化層面被納入藝術與人文領域,而身體發展與技術部分仍保留於健康與體育領域。專業舞蹈教育則是始於1964年在中國文化學院設立第一個舞蹈科,至2016年,有6所大學校院設有舞蹈系,其中5所設有碩士班或相關研究所。大學以前的專業舞蹈教育則始於1980年設立的各級學校舞蹈班,以及1997年《藝術教育法》公布實施後所設置的大專院校藝術類科七年一貫學制。 吳怡瑢 0
114 舞蹈評量 dance assessment 舞蹈教學成效與學習經驗、學習成果檢核,以了解教師教學內容與方法的有效性,以及學生是否達到預定的學習目標,做為改善教學的依據。評量可在課程當中實施,即“formative evaluation”(形成性評量);或在課程結束之後進行,即“summative evaluation”(總結性評量)。範圍可包含學習目標中的認知(包括以口語、文字、動作回應教師的問題)、情意(包括感覺、態度、社會互動、自我概念、責任感、合作、熱情、自我表達、尊重等)、技能(包括協調、平衡、柔軟度、心肺耐力、肌力等)各面向。為避免評量結果過於片面、主觀,舞蹈評量宜採多元方式進行,除了最普遍的動作技能評量(如:表演、編創舞蹈動作或作品)之外,還可採紙筆形式(如:複選題、簡答題、日記、舞蹈小書、舞蹈術語表等)與口語形式(如:問答、討論、訪問同學、口頭報告等)。另教師可發展具體的criteria (評量指標)與rubric (評量準則),例如:對於小組舞蹈表演的評量指標為:動作正確,與音樂節奏吻合,組員互相配合。多元評量亦可包含教師以外的評量者、學生自己、同儕。 吳怡瑢 0
115 舞蹈藝術才能班 dance classes for students with artistic abilitie 設立於國民小學、中學與高中的藝術專業教育體制,為全球藝術教育之創舉。其設立源由乃教育部國民教育司依照行政院頒布之《加強文化及育樂活動方案》,並根據舞蹈家劉鳳學博士於第二屆國家建設研究會中的提議,於1981年在全國選定四所國小、五所國中成立舞蹈資優教育實驗班,簡稱為「舞蹈實驗班」。1984年《特殊教育法》公布後,原實驗班被納入特殊教育體制,改稱為「舞蹈特殊才能資賦優異班」,同年高中舞蹈班陸續成立。之後由於法令幾經更迭,其名稱也由「舞蹈班」改為「舞蹈藝術才能班」。1997年頒布的《藝術教育法》將藝術才能班納入學校專業藝術教育的範疇,使藝術才能班進入雙軌法源的發展階段。2009年《特殊教育法》修正條文正式將「藝術才能」一詞改成「藝術才能資賦優異」,並規定資賦優異教育實施方式採分散式資源班等方式辦理。在多個藝術教育組織與家長代表不斷爭取之下,於2010年通過《高級中等以下學校藝術才能班設立標準》修正條文,其中刪除資賦優異相關文字以及資源班教學方式,並明訂其教育目標為:培育具有優異藝術才能之學生,增進其藝術認知、展演、創作及鑑賞之能力,涵養美感情操,發展健全人格。截至2012年,全臺舞蹈藝術才能班計有國小21所、國中23所、高中9所。 吳怡瑢 0
116 中華民國舞蹈學會 The National Dance Association of R.O.C. 推廣舞蹈運動的全國性體育學術團體。1952年11月中華民國處於戒嚴時期,政府為安定民心、鼓舞軍兵士氣暨貫徹戰鬥文藝政策,特地由教育部、國防部與內政部聯合組成於「中國文藝協會」(中華民國文藝協會)之下設立「民族舞蹈推行委員會」,推舉何志浩將軍擔任首屆主任委員,並聘請當時國內活躍之美術、音樂、舞蹈、攝影等相關領域之專家為委員,共同推動此文化工作。1964年5月5日經委員會議通過,更名為「中華民族舞蹈學會」。1976年5月5日再更名為「中華民國舞蹈學會」,以推動暨發展全國性的舞蹈活動與舞蹈社會教育為首要任務。自1954年起承辦「臺灣地區之中華民族舞蹈比賽」、1996年之後協辦「舞林至尊」、「舞躍大地」、「優良傳統舞蹈徵選」等全國性舞蹈創作比賽等活動之外,亦配合國家節日慶典辦理各類型舞蹈表演慶祝活動。 陳碧涵 0
117 全國學生舞蹈比賽 National Student Dance Competition 1954年起政府為了復興中華文化與推動中華民族舞蹈,由臺灣省政府教育廳及臺北市和高雄市市政府教育局以四年一循環的方式輪流主辦,由「中華民族舞蹈學會」承辦,全國性的「中華民族舞蹈比賽」。自1999年政府精省以後,經教育部議決由國立彰化社教館辦理本項活動,「中華民國舞蹈學會」參與協辦,本活動於2001學年度起更名為「全國學生舞蹈比賽」。2007學年度國立彰化社教館改隸行政院文化建設委員會,教育部於是在2008學年度起把本項比賽改託國立臺灣師範大學辦理。比賽項目依舞蹈類型分為民俗舞、古典舞、現代舞與兒童舞蹈等四類;依人數別分為團體組與個人組二組;依學習階段別分為國小組、國中組、高中職組與大專組等四組;國中小學又依學習專業別分為舞蹈班與非舞蹈班A、B二組;其中舞蹈表演時間長度、各組人數、舞蹈風格、評分標準與獎勵名額等皆有詳細規範,是全國性各級學校師生共同參與的大型舞蹈活動之一。 陳碧涵 0
118 步法(教育舞蹈) steps 舞蹈動作型式之一。舞蹈動作包括了舞姿、動作組合與步法三種型式。步法可連接動作組合,亦可強調速度與力度的輕重緩急。依照步法是否停留在原地,可分為移位性步法與非移位性步法。常見的步法有:走步(walking)、跑步(running)、單腳跳步(hopping)、跨躍步(leaping)、雙足躍步(jumping)、滑步(sliding)、跑馬步(galloping)、踵趾步(heel amp; toe step)等,視需要加以組合變化。 陳碧涵 0
119 臺灣舞蹈研究學會 Dance Research Society, Taiwan 推廣舞蹈運動的體育學術團體之一。為了提倡臺灣舞蹈研究風氣、擴展舞蹈研究領域、強化舞蹈實務與理論的互動以及促進國際間舞蹈研究交流等目的而設立之非營利社會團體。成立背景源於2000年,由舞蹈家林懷民召集、國立交通大學人文社會學院主辦「舞蹈研究與臺灣:新世代的展望」學術研討會後,由張中煖博士等人提議成立臺灣舞蹈研究學會,歷經二次籌備會議後,於2002年11月23日在國立臺灣藝術大學舉辦第一屆第一次會員大會,張中煖獲選為第一屆理事長。其主要任務為:編輯與出版舞蹈研究相關刊物與出版品、舉辦與舞蹈研究相關之會議與研習活動、邀請國外研究成果卓著之學者來臺從事學術交流活動、獎勵傑出舞蹈研究人士、拔擢年輕之舞蹈研究者、建立與國際間舞蹈研究組織之合作網絡等。該會發行有《臺灣舞蹈研究》期刊、舉辦國際學術研討會、舉辦研究生研討會及辦理「碩士論文菁霖獎」等活動。 陳碧涵 0
120 舞蹈即興 dance improvisation 取自生活經驗與肢體語言的一種自發性表現活動。「舞蹈即興」即是以動作做為基礎,從事舞蹈表現活動的過程,從主題與刺激中,激發個人想像力,做出瞬間的自發性表現,讓身體從活動中發展多元的動作,將感覺與思考的事物以舞蹈動作表現,學習過程係以學習者個人的經驗與學習速度為依據,經由個人或相互依賴的團體完成,即使過程中活動未完成,仍為一種舞蹈即興教育。「舞蹈即興」主要是刺激,仰賴舞者對於刺激的反應。感官可分為反省或想像的內感官,以及視(眼)、聽(耳)、嗅(鼻)、味(舌)、觸(皮膚神經)的外感官。除了感官刺激之外,主題亦可從選擇事件、物品等題材進行活動,活動形式從由片段的模仿到規律性的動作變化,逐步增加舞蹈元素的變化,再從具體的題材著手,逐漸選擇較難或抽象的題材。 黃素雪 0
121 舞蹈創作 dance creating 經由個人的自由發展,透過動作,依邏輯排列成舞蹈動作之歷程。任何事物皆可為舞蹈創作的來源,創作前須知主題的意念為何,依據意念尋找動作表現,常以三到四個動作組合表達意念,形成一個舞句(Phrase),依舞句的發展形成主題。其發展形式計有:(一)敘述式(ABCDE),表示有一個觀念或故事慢慢展開;(二)主題變奏(Variation),將主題做小部分的修改,例如次序不變,變化動作元素形成一完整概念新段落;(三)兩部式(AB),依據A段落部分做為B段落發展的依據,B與A有關連;(四)三部式(ABA),B之後重覆A,形成ABA形式;(五)迴旋式(ABACADA,的)保留原有的一部分,每次變化出新段落。舞蹈創作除形式之外,還有原則的應用,原則計有:統一(Unity)、對比(Contrast)、重覆(Repetition)、轉移(Transition)、變奏(Variation)、發展(Development)、高潮(Climax)與結束(Resolution)等。 黃素雪 0
122 舞蹈意象 dance imagery 根植於過去的認知與經驗,將意象和經驗轉化為舞蹈動作之歷程。「意象」可分為(一)間接意象(或稱「外在意象」):經常從日常生活的人事物取材,從自然形式塑造出動作型式,可包含一些外在事物或概念,主要目的是增進動作的質地。例如,引導學生想像冰淇淋在陽光下溶化的情形,讓身體做出從站立姿勢慢慢倒向地板的動作;(二)直接意象(或稱「內在意象」):透過外在觀察想像自我身體的動覺歷程,能增進學習者對舞蹈的記憶,例如想像自己正在跳一首土風舞,將正確的舞序以及正確的動作要領從頭到尾想一遍。意象的運用計有:(一)以意象導引出動作:將背捲曲成橘子狀;(二)以動作延伸出意象:橘子形狀是圓形,是否還有其他東西是圓形;(三)意象為動作的基礎:想像橘子會被施以什麼動作(如剝皮、掰開、吃掉等),由此編創橘子舞。 黃素雪 0
123 運動藝術 sports performing arts 「體育」學門分類之一。身體是運動藝術建構的基點,動作、技巧、創造性為核心元素,規則形式為導向,是趨向超越、創新、和諧、流暢、難度、美感的藝術性運動。運動藝術為身體教育的一環,在運動情境中的身體,彷如肢體的藝術創造。藝術與技術有著密切的關係,就像希臘文中的techne,是技術也是藝術,指一種操作方式,步驟與技巧,更是知識的形式,依據此知識形式,人類的精神得以進行創作活動。廣義的運動藝術類型概念,含括所有競技運動的藝術性,身心美感的提升。狹義的運動藝術類型概念,含括競技體操、雜技、武術、舞蹈(含街舞、運動舞蹈)、民俗技藝等身體運動。講求其形式、風格、結構、動律節奏、技巧、戰術策略、表現力、協調性與流暢度,體現出該項運動之藝術性與文化性,具競技、表演、休閒的跨界功能。 趙郁玲 0
124 主題撰寫 motif writing 舞蹈記錄的方式之一。始於50年代,為拉邦舞譜衍生而出的一種符號系統,其重點在:提供動作探索的基礎,勾勒動作的大綱及動機,而不是強調身體特定部位的動作。將此一符號系統加以理論化以及運用的是魯道夫.拉邦(Rudolf Von Laban)的得意門生威樂莉.普斯頓-鄧祿普(Valerie Preston-Dunlop)。1954年威樂莉女士在英國首先使用於「創意性舞蹈」(Creative Dance)教學,在教授課程時,她採用主題撰寫的符號來激發學生的創意,她發現經過「主題撰寫」的介紹,學生能夠藉由幾何符號思考身體的移動方式,經過多年的研究與發展,這種訓練不僅擴大身體動作範圍,同時也減少了不必要的運動傷害。許多歐美舞蹈學校開始使用主題撰寫的方式作為舞蹈即興的課程設計內容。讀者可以自由選擇動作以詮釋符號,反而成為描述動作的最佳工具,這對於學習者的創意發展極為重要。除了鄧路普女士以外,另外一位身處在美國的蓋斯(Ann Hutchinson Guest),在1950年代時也開始研究基礎動作之概念,她由調查研究不同派別的動作與特質開始。1958年,蓋斯出版了《Primer for Dance, Book1》,更在隔年,教授一群6歲的孩童時,開始使用拉邦舞譜的概念,特別將這些符號分類為動詞(Verbs)、名詞(Nouns)、副詞(Adverbs)、形容詞( Adjective),再加上動力(Dynamic)與時間值(Time Value)等符號,在使用這些符號之初,她將符號放在拉邦舞譜的譜架(Staff)中,但是她意識到拉邦舞譜的記錄方式著重於精準化,將限制孩童在動作探索上的發展。1961年時蓋斯女士便在國際拉邦圖譜會議(International Council of Kinetography Laban)中提出新的動作學習方式與概念。1999年,蓋斯女士於國際拉邦圖譜會議中提及,主題撰寫最初的概念是來自於鄧路普女士,為尊重概念開創之人,蓋斯特別詢問鄧路普女士是否願意繼續進行,但鄧路普女士當時對動作分析的研究產生極大興趣,因此相關研發與推廣工作便由蓋斯女士所進行。蓋斯女士將這個符號系統稱為主題敘述(Motif Description),因為她認為這個符號系統表現出動作的意念並引發出動作的概念,除了繼續教授此一系統的概念,終於在1960年代誕生「舞蹈語言」(Language of Dance)的概念。主題撰寫的起始雖是歸功於鄧路普女士,但真正將主題撰寫推展至今日的風貌,卻是蓋斯女士不斷研發以及運用的結果。 曾瑞媛 0
125 身體察覺 body awareness 去感受感官對於身體體現動作的經驗,並隨時意識到我們身與心的連結。如果要增加個人身體覺察的方式,可以嘗試專注運用單一特定的身體部位去帶領動作,可以原地亦可移位運行;或是想像自己的身體是一個足以包住空氣的容器,並和周遭的氣流與空間環境一起呼吸與舞動。同時,身體察覺亦具有舞蹈治療的功效,除了自我感知外亦可以和別人交換一種舞動的動機與心靈的交流。例如:以接觸即興的原理,兩人一起用手指輕輕接觸,感受彼此細緻的施與受的動力,互相帶領與跟隨於空間中遊走與舞動。而其他單一或若干的身體以不同的力量保持接觸的活動,亦可以發展多元形狀,包括對稱與不對稱的造型。如果運用更多身體的動作,例如:姿勢、步伐、移動、跳躍和旋轉,更能讓人享受創造舞蹈順序與樂趣。如此的身體察覺,可以在個別的或是有搭檔的或是在團體的情境下進行發生,通常具有對比性的質感,像是進行移位與靜止,更能感受與彰顯身體多元體現的可塑性。 劉淑英 0
126 拉邦動作理論 Laban Movement Theory 舞蹈編創理論之一。魯道夫.拉邦(Rudolf von Laban,18791958),匈牙利人,被尊稱為「現代舞教育之父」。拉邦和他的學生原發展德國表現主義的現代舞,強調表達個人經驗的舞蹈編創,後來轉而研究舞蹈的本質,以數學、力學與人體解剖學為基礎,發展表達與分析人體動作與舞蹈的理論,主要包括「拉邦動作分析」和「拉邦舞譜」。分析身體各部位與關節位置的變化,以及解析它們在空間移動的路線與力量等,並研發具有表徵意義的形象符號系統,記錄身體各部位的移動、動作的方向、高度和節奏等。此具有系統化的動作觀,根植於四大類動作因素,包括身體(body)、勁力(effort)、空間(space)和身形(shape),探究身體做了哪些動作?如何做那些動作?動作發生於何處?為何做那些動作等。每一類因素都有細分其次概念元素,皆可被任意置換和重組,讓簡單動作呈現出豐富之形與質的變化,亦可做為在身體動能思考與認知、感官直覺與感覺抒發的分析工具。拉邦動作理論系統影響現代舞蹈發展與舞蹈教育甚鉅,除了連結舞蹈教學和舞作分析理論與實務外,亦於舞蹈治療、演員培育、體育、競技訓練、生理復健、心理治療與人類學等領域都有廣泛性的運用。 劉淑英 0
127 空間 space 身體占據的地方,其具有物理性的邏輯。不同的身體動作會在空間中表現出不同的視覺印象。可探索的空間子要素包括:(一)造型:指的是肢體在空間中的各種靜止造型;(二)水平:如高、中、低等;(三)方向:如向前、向後、向上、向下、向對角斜線等;(四)範圍:如:大、小等;(五)位置:如原地、穿越空間等;(六)焦點:如目光的方向、身體動作投射的焦點等;(七)軌跡:包含空中軌跡和地面軌跡/路徑,其行進路線可為曲線、直線、螺旋形、閃電形等。我們的身體放在空間之中,在空間中移動,在空間中的動力存在你我之間。活用身體部位與以上空間的語彙,例如:腳從別人頭上越過,身體從別人臂下穿越,手臂再環繞脖子,兩人離開中心點再將目光回到那個點等,如此就可以創造許多動作變化與組合。 劉淑英 0
128 勁力 effort 舞蹈表現形式之一。在魯道夫.拉邦(Rudolf von Laban,)的動作分析中肢體動作的勁力是內驅力(inner drive)所引發的,細分出力流(flow)、重量(weight)、空間(space)和時間(time)四個勁力元素,每個元素都包含兩個相互對立的極端概念。勁力元素如下:(一)力流(flow),指身體肌肉存在的一種鬆緊程度。肌肉緊張程度較小的呈現放鬆、自由狀態;肌肉緊張程度較大的呈現緊繃、限制狀態;(二)重量(weight),指地心引力對身體重心產生力量的大小。力量減少時產生柔軟、輕的質感,力量增加則產生強壯、重的質地;(三)空間(space),指動作者自身對外在環境所投射之注意力,可分為間接及直接;(四)時間(time):指動作運用的緩急,可分為延續及突然兩種時間改變的狀態。拉邦以十字座標的方式設計出一套勁力符號圖(effort graph)做為記錄與溝通的工具。 劉淑英 0
129 勁力動作 effort actions 舞蹈表現形式之一。魯道夫.拉邦(Rudolf von Laban,)將常見的日常生活動作歸類為八種,其動作名稱和勁力分析為:(一)擰絞(wring)-強/間接/延續;(二)擠壓(press)-強/直接/延續;(三)滑行(glide)-輕/直接/延續;(四)漂浮(float)-輕/間接/延續;(五)撥(flick)-輕/間接/急速;(六)砍(slash)-強/間接/急速;(七)擊打(punch)-強/直接/急速;(八)輕拍(dab)-輕/直接/急速。由於這些動作都具有時間、重量和空間元素之對比關係,故當一次改變一種元素或是增加為兩個元素的變化時,就會產生不同的動作質感表徵,例如:「漂浮」在時間元素改變成急速時就變成「撥」的動作,如果再加上重量元素,就變成強而快的「砍」動作。這些勁力動作可以做為日常生活動作之觀察、記錄與分析,亦可用不同的排列進行組合,產生出具有不同層次或對比特質的舞蹈創意。 劉淑英 0
130 身形 shape 身體在移動時造出的各種不同形狀。身形計有:直、彎、稜角、扭曲、寬、窄、對稱跟不對稱。如果把身體儘量伸直,就會產生直的形狀,當彎曲關節時,就會造出一個有稜角的形狀。軟化或旋轉身體的某一部位會造出各種不同的形狀,例如是彎曲的或者是扭轉的。這些形狀可能是寬的、窄的、對稱的,同一邊的、或是不對稱的或是不同邊的,以身形做為啓發的概念經常被運用於舞蹈即興與創作之中。除上述概念外,舞蹈家拉邦(Rudolf Laban),也對於身形(Shape)提出一些不同的概念。他根據身體的結構及其功能,將身體的姿勢與形狀分為四大類:(一)針狀(pin-like)所指的是由脊柱像針狀般的延伸;(二)牆狀(wall-like)所指的是身體左右兩邊呈現一個扁平的面;(三)球狀(ball-like)是由四肢與軀幹共同作出捲曲與圓形的一個形狀;(四)螺旋狀是由肩帶到骨盆的扭轉。另外,拉邦也針對身形的模式(Modes of Shape)做出詮釋,認為身形的模式是描述身體與身體部位間的關係或是與環境的互動。身形的模式又可分做下列三項:(一)型流(Shape Flow) : 表示身體的狀態,它與本身感覺連結,感受更深的自我,型流深深的與呼吸連結,所以(身體)可以成長與收縮;(二)方向:表示身體部位的路徑與環境間的關係。可細分為輪輻狀(Spoke-like),動作像是重擊或是點。另外一個是弧狀 (Arc-Like),動作像是揮動網球拍或是來回上油漆的動作;(三)塑形 (Carving) : 代表身體主動的以三度空間的模式與環境互動。 曾瑞媛 0
131 對比 contrast 舞蹈動作中相對應之表現形式。對比是一種動作質感的察覺,如重量中的強與弱,時間中的快與慢,空間中的直接與間接,流動中的受阻與自由;當我們開始想像動作中的質感,便有元素讓我們能夠發展舞作。首先,學生必須要學習多種程度的勁力,他們必須思考動作斷續與連續性,再察覺其動作在空間地面與空中的軌跡,選擇直線或是曲線的軌跡與路徑,他們亦須探索身體中的流動性是控制的或是完全自由的。在舞蹈編排時,對比性動作的存在是相當重要的,尤其在附加情緒性與戲劇性時,讓整體舞蹈更加形成張力。 劉淑英 0
132 編舞 choreography 舞蹈創作之編排。編舞涵蓋動作的設計、動力、節奏和動機於個別舞步、舞句、段落和舞作的整體呈現。是舞蹈創作的藝術,有「舞動」(choreo)和「書寫」(graph)之義,是一種剪輯與形塑動作的歷程,讓其成為可被重複展現的舞作,此有計畫性、安排性的動作最後成為一種具有意義的舞蹈成品。而編舞的歷程可以採用許多不同的形式,但是都需涵蓋舞蹈元素的組合,並根據舞蹈形式與脈絡、舞者與動作之間的交互塑造來展現不同的重點。舞蹈創作期間還需包括蘊釀期,編舞者仍以潛意識的方式思考著舞作的創意。雖然「編舞」這個名詞通常意指舞者的動作,但編舞歷程對於舞台、燈光與服裝設計等面向仍須作整體考量。 劉淑英 0
133 臺灣的芭蕾 Ballet in Taiwan 在臺灣發展的芭蕾舞蹈。1950年代本省的舞蹈家中,除了許清浩和康嘉福是專研芭蕾外,林香芸、蔡瑞月、李彩娥、辜雅棽、李淑芬、江明珠等,都是將芭蕾做為身體動作的基礎訓練課程,而以民族舞蹈做為授課與創作的主流。光復初期一般民眾稱芭蕾為「腳尖舞」,大多數的芭蕾演出是由留日歸國的舞蹈家們,所編創的舞劇或摘錄的自名作中芭蕾小品。但是自從1964年舞蹈科系成立後,芭蕾教育才步入正軌,當時自日留學歸國的芭蕾名師有姚明麗、蘇淑慧、蔡雪慧等人,與自美留學歸國的有張秀如、李淑惠、李丹、伍曼麗、吳素芬、吳青吟等人;自歐留學歸國的黃麗薰、江映碧、余能盛、蔣秋娥等人;與自俄國留學歸國的李巧博士,這些芭蕾名家其舞蹈生涯與舞蹈學院的關係密不可分。不管個人的舞蹈技巧派為何,他們編創的作品常是多元的,包括:古典芭蕾、新古典芭蕾、中國芭蕾、現代芭蕾、爵士芭蕾、民族芭蕾,甚至是拼貼形式的當代芭蕾,但其技巧訓練的原則,仍以傳統芭蕾正確的舞姿、舞步、技巧與優雅的高貴氣質為共同的授課基準。這顯示芭蕾課程無法跳躍傳統,摻雜過多的其他素材在基礎課程中。 江映碧 0
134 劇場舞蹈 Theatrical Dance 舞蹈家將個人的思想、情感與生活經驗,透過舞蹈的媒體與劇場形式表現出來的現代舞蹈。「劇場舞蹈」(Theatrical Dance)一詞源自歐美,其特質就是舞蹈家在創作舞蹈時,必須同時兼顧舞蹈主題、內容、形式、動作技巧、聲音、道具、服飾、布景等,舞蹈媒體的整體性與協調性。「劇場舞蹈」強調舞蹈家將個人的思想、情感與生活經驗,透過舞蹈的媒體與劇場形式表現出來,「劇場舞蹈」在臺灣,較受觀眾重視與喜歡的舞蹈種類有芭蕾、現代舞、民族舞蹈、當代舞蹈等。 江映碧 0
135 古典芭蕾 classical ballet 19世紀後期俄國創立的芭蕾表演形式。俄國芭蕾經由沙皇政府支持和推廣,延聘邀請歐洲優秀舞蹈家將作品及舞蹈技巧帶入俄國,奠定芭蕾專業化的基礎,同時融合俄國的民族性,逐漸形成獨樹一格的表演和訓練體系。十九世紀後期,俄國取代法國成為另一個芭蕾藝術發展中心,創立「古典芭蕾」的表演形式。來自法國的舞蹈家馬里斯‧裴堤帕(Marius Petipa, 18181910)自1847年應聘到聖彼得堡,融合了義大利的矯健華麗、法國細膩典雅的風格和俄國注重戲劇的精神,編排了超過60齣的大型舞劇,如至今仍經常上演的最著名的三大古典芭蕾舞劇《睡美人》(The Sleeping Beauty, 1890)、《胡桃鉗》(The Nutcracker, 1892)及《天鵝湖》(Swan Lake, 1895)。裴堤帕建立了古典派的表演形式,為芭蕾的發展帶入另一個高潮,因此被尊稱為「古典芭蕾之父」,其所建立的古典派芭蕾舞劇的結構,包括長達三到四幕的舞蹈來敘述一個故事情節,並確定了大雙人舞(pas de deux)的表演形式,在服裝上為展現女舞者複雜的技巧及修長的線條,而將原有的長紗裙改成短紗裙,在舞蹈音樂上則結合交響樂,再配以專為劇情而設計的豪華佈景,使整個古典芭蕾舞劇呈現出壯觀宏偉的氣勢。 林惟華 0
136 宮廷芭蕾 ballet de cour 芭蕾傳到法國宮廷後注入戲劇情節轉型成表演性的舞蹈,進而發展成「宮廷芭蕾」。芭蕾ballet起源於義大利,義大利語balletto即「舞蹈」之意。芭蕾由盛行於14、15世紀的無言劇、假面舞劇等演繹蛻化而成,是一種流行於義大利結合舞蹈、音樂、歌唱、朗誦和啞劇動作於一身的綜合性表演藝術。1547年義大利公主凱薩琳‧得‧梅迪西(Catherine de Medici, 15191589)嫁給法王亨利二世時,把義大利式綜藝娛樂介紹到法國,這項源於文藝復興時期藝大利貴族們的社交活動。傳到法國宮廷後注入戲劇情節而轉型成表演性的舞蹈,進而發展成「宮廷芭蕾」。演出內容多以希臘或羅馬的神話傳說為主題,由專業舞蹈教師指導國王和貴族擔綱演出,表演者穿著精緻的假面具及服裝,在皇宮大廳中央循著平面幾何圖形的路徑穿梭表演,觀眾圍繞在大廳三面,居高臨下的觀賞。舞蹈史學家皆認為1581年所演出的《皇后芭蕾喜舞劇》(Ballet Comique de la Reine)是史上第一個結合音樂、舞蹈、誦詩、戲劇之融合形式的芭蕾舞劇,編舞者即是跟隨凱薩琳到法國的義大利舞蹈家鮑相(Pierre Beauchamp, 1632-1687),演出時間長達5至6小時,耗資600萬法郎,是一齣場面豪華並獲得極高評價的舞劇,也是現今芭蕾舞劇的雛形。 林惟華 0
137 浪漫芭蕾 Romantic ballet 18世紀末至19世紀初期,芭蕾在技巧、姿勢、內容、題材上擺脫舊有形式,形成一種較浪漫或夢幻新風格的芭蕾。浪漫芭蕾以法國巴黎為主要活動中心。浪漫芭蕾以富有詩意、戲劇性的童話、民間故事為主要作品題材,大多描寫人與仙女、精靈之間的浪漫愛情。在動作技巧上為了要盡量表現非人類超脫地心引力的境界,舞步大多採用輕盈或跳躍性的動作為主,女舞者在男舞伴的扶持或托舉下嚐試以足尖踮立,可說是在芭蕾技巧上另一項重要的演進。浪漫芭蕾的第一齣且最具代表性的作品《仙女》(La Sylphide)於1832年首演,女主角瑪麗•塔格里歐尼(Marie Taglioni, 1804-1884)成功詮釋了優雅輕盈的仙女角色,奠定了今日芭蕾女舞者足尖技巧的基礎。浪漫芭蕾作品中女舞者著白色薄紗、重疊數層、形如吊鐘的紗裙,長度介於膝與踝之間,裸露雙肩及頸部,純白夢幻如仙女般的裝扮,成為日後浪漫派「白色芭蕾」的指標。瑪麗?塔格里歐尼不僅是芭蕾女舞者的代表,自此以後,女性也成為芭蕾的代言人,硬鞋則成為芭蕾的識別物。浪漫芭蕾代表作品包括《吉賽兒》(Giselle, 1841)、《四人舞》(Pas de Quatre, 1845)、《柯碧利亞》(Coppelia, 1870)等。 林惟華 0
138 現代芭蕾 Modern Ballet 一種融合古典芭蕾和現代舞蹈元素的舞蹈形式。編舞家取材自傳統的芭蕾元素或是現今社會的流行趨勢,嘗試將現代人的生活主題以芭蕾技巧呈現,甚至將爵士舞、踢踏舞或社交舞等元素融入芭蕾舞步中,在舞蹈的內容、形式或動作技巧上尋求更多的可能性。喬治•巴蘭欽(George Balanchine, 1904-1983)是現代芭蕾的代表人物,他離開俄羅斯芭蕾舞團移居美國初期,除在芭蕾舞團工作外,還參與多種不同形式的表演團體,例如百老匯歌舞劇及舞蹈影片拍攝,這些經歷孕育出多元性的舞蹈風格,例如交響芭蕾、美國風格芭蕾,爵士芭蕾、馬戲芭蕾等,巴蘭欽於1948年創立紐約市立芭蕾舞團,在長期的創作中累積大量且多樣的作品,他也與現代舞蹈家保羅•泰勒(Paul Taylor, 1930-)、 瑪莎•葛蘭姆(Martha Graham, 1894-1991)等合作,結合芭蕾和現代舞的創作理念;巴瑞辛尼可夫(Mikhail Baryshnikov, 1948-)於1980年擔任美國芭蕾舞團藝術總監時,也經常與現代編舞家如崔拉•沙普(Twyla Tharp, 1941-)等合作;20世紀中葉以後芭蕾編舞家們的作品風格更多樣化,有些作品更是源自古典作品加以改編。 林惟華 0
139 新古典芭蕾 Neoclassical Ballet 20世紀初期現代主義思潮影響芭蕾變革,創立新表演形式的芭蕾。重要人物瑟給•迪亞格列夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)是一位舞團經紀人,首先將俄羅斯風格的美術、音樂、歌劇介紹到巴黎後,於西元1911年創建了俄羅斯芭蕾舞團(Ballet Russes),他集合當時優秀的舞蹈家如米契爾•佛金(Mikhail Fokine, 1880-1942)、尼金斯基(Vaslav Nijinsky, 1889-1950)、尼金斯卡(Bronislava Nijinska, 1891-1972)、 喬治•巴蘭欽(George Balanchine,19041983)、馬辛(Leonide Massine, 1895-1979)等人,以及音樂家史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971),美術家畢卡索(Pablo Ru?z Picasso, 1881-1973)、馬諦斯(Henri Matisse, 1869-1954)等共同創作,在舞團創建的二十年間,推出了許多至今都耳熟能詳的作品,如The Firebird《火鳥》、The Afternoon of A Faun《牧神的午后》、The Rite of Spring《春之祭》、Apollo《阿波羅》等,其舞作特色多是採用現代化的題材,表達主題新穎,勇於嘗試非傳統性的舞蹈動作,打破古典芭蕾的結構形式,創作出新形式的芭蕾。佛金可說是新古典芭蕾早期的重要編舞家,1907年創作的Eunice《尤尼斯》一劇中安排舞者赤腳演出,但被當時劇院禁止後改以穿著膚色襪替代,另1909年所發表的Les Sylphides《仙女們》是第一齣無情節的芭蕾舞劇,舞作的架構與群舞的配置處理都採用新的理念編排。 林惟華 0
140 劇情芭蕾 Ballet Daction 一種具有情節或故事的舞蹈類型。17世紀芭蕾從宮廷內社交性的娛樂活動轉變為劇場性表演藝術,舞蹈表演者以專精的技巧取悅觀眾,但仍是附屬於歌劇的演出中,為歌劇芭蕾的時代。至18世紀中期由尚‧喬治‧諾威爾(Jean George Noverre, 1727-1810)提出動作化舞劇的理念,主張在芭蕾舞劇中加入啞劇動作,去掉語言,以舞蹈與啞劇的技巧結合音樂表達故事的情節,呈現舞劇效果,使芭蕾成為獨立的一門表演藝術。另外,諾威爾認為芭蕾不應只是純粹的舞蹈技術表演,應依劇情需求創造不同角色的個性,並藉著舞蹈動作傳達戲劇的意念,反對舞者帶假面具、假髮演出,強調舞者應運用肢體與臉部表情傳達內心的情感。1789年諾威爾的學生尚‧道貝瓦(Jean Dauberval, 1742-1806)編導的芭蕾舞劇《la Fille mal gardee》(園丁的女兒,1789)則是劇情芭蕾的代表舞作。諾威爾於1760年將他對舞蹈改革的理念,以書信體裁方式寫成「舞蹈和舞劇書信集」(letters sur la danse et sur les ballets),為舞蹈史上重要的理論著作。 林惟華 0
141 後現代舞蹈 Post-modern Dance 伊凡‧瑞娜(Yvonne Rainer, 1934- )在1965年提出此名稱,包含傑德森紀念教堂(Judson Memorial Church)以及其他場地發表的「反對奇觀」,「反對炫技」,「反對變形、戲法與偽裝」,「反對牽涉表演者或觀賞者」,「反對動人與感動」的前衛舞蹈作品。因為出現的時間次序是在現代舞蹈之後,因此以後─現代舞蹈統稱這種異於現代舞和芭蕾的新舞蹈。羅勃‧鄧恩(Robert Dunn, 1928-1996)、安‧哈布林(Ann Halprin, 1920- )與摩斯‧肯寧漢(Merce Cunningham, 1919-2009)三位舞蹈家是後現代舞蹈的啟蒙者,深具影響力。後現代舞蹈的藝術家來自不同背景;瑞娜,史帝夫‧派克斯頓(Steve Paxton, 1939- ),大衛‧高登(David Gordon, 1936- ),翠莎‧布朗(Trisha Brown, 1936- ),露辛達‧卻爾茲(Lucinda Childs, 1940- ),黛伯拉‧黑(Deborah Hay, 1941- )是專業舞者。音樂家約翰‧賀伯‧麥克道維爾(John Herbert McDowell, 1926-1985),視覺藝術家羅勃‧羅遜伯格(Robert Rauschenberg, 1925- ),電影工作者布萊恩‧德‧帕瑪(Brian De Palma, 1940- )等人都曾發表編舞作品並參與演出。第二代的編舞者以瑪瑞蒂絲‧孟克(Meredith Monk, 1942- ),肯尼斯‧金(Kenneth King, 1948- )為代表。另外、未曾在傑德森紀念教堂演出的西蒙‧福堤(Simone Forti, 1935- ),也是後現代舞蹈圈內的重要成員。隨著二戰之後美國現代舞蹈的推廣,後現代舞蹈亦進入臺灣。編舞者邀請舞者與非舞者共舞;結合日常生活動作、服裝、物件與噪音於創作中;運用另類演出空間;採用接觸即興或極限主義風格的編舞手法;強調實驗過程重於結果的態度,大都源自後現代舞蹈 趙玉玲 0
142 接觸即興 Contact Improvisation 源自於美國後現代舞蹈運動,「接觸即興」是即興的一種,它不只是舞蹈技巧,它更具有一種政治性、開放群眾參與以及融合非西方文化元素的舞蹈類型。史帝夫‧派克斯頓(Steve Paxton, 1939- )於1972年發展出「接觸即興」,以此做為建立一種互動互信的群我關係的方法,希望經由參與「接觸即興」,建立起一種新的、較為平等的社會網絡。「接觸即興」通常採取雙人的形式,人體在舞動中因應地心引力、動作力道、阻力以及慣性,產生一種持續地互動關係。強調信任與相互依賴依存的特質,具有延展、放鬆、活躍有力、非競爭的動作質地。「接觸即興」影響許多當代舞者、編舞家與教師。舞蹈家古名伸是推廣臺灣「接觸即興」的主力,她在1992年邀請派克斯頓來台,1993年成立《古名伸舞團》(簡稱《古舞團》)。持續邀請國外「接觸即興」舞蹈家來台授課、舉辦工作坊、舞作發表以及國際交流活動。朱星朗、黎美光、蘇安莉等人,都是與該團有關同時亦在臺灣各舞蹈院校或是社團教授「接觸即興」的舞者兼編舞者。 趙玉玲 0
143 現代舞 Modern Dance 非學院派芭蕾的「劇場舞蹈」,分為「歐洲現代舞」與「美國現代舞」兩派,強調不同動作技巧訓練。美式用語“modern dance”(現代舞)(英式用語「當代舞蹈contemporary dance」)。19世紀末歐美現代舞先驅希望脫離古典芭蕾舞蹈的窠臼,引進生活動作素材,啟發常人舞蹈能力,擴大參與層面。20世紀初的德國現代舞可統稱為「德國新舞風」,法蘭斯瓦‧德沙特(Francois Delsarte,1811-1871)、愛彌兒‧賈克-達克羅茲(Emile Jacques-Dalcroze,1845-1950)、魯道夫‧拉邦(Rudolf von Laban,1879-1958)是公認的先驅。「表現舞蹈」、「絕對舞蹈」、「舞蹈劇場」由德國拓展到歐洲,其中「舞蹈劇場」更延伸到世界各地。在美國現代舞先鋒一般認為是伊莎朵拉‧鄧肯(Isadora Duncan,1877-1927)與聖‧丹尼絲(Ruth St. Denis,1879-1968),後者教育出瑪莎‧葛蘭姆(Martha Graham,1984-1991)與多麗絲‧韓福瑞(Doris Humphrey,1895-1958)。二次世界大戰後美國成為世界霸權,「美國現代舞」與「後現代舞蹈」隨著新優勢傳播各國。在臺灣留學日本、美國與歐洲的臺灣舞蹈家,在不同時期將「歐洲現代舞」與「美國現代舞」引進臺灣,影響臺灣舞蹈發展。20世紀末越來越多舞蹈家跨越芭蕾與現代舞的界限,發展出獨特多樣的現代舞蹈風格。 趙玉玲 0
144 當代舞蹈 Contemporary Dance 具有時代性、當下以及即時性的意思的舞蹈,泛指後現代舞蹈到當今混合性的舞蹈風格。是現代舞的英式用語。「當代舞蹈」(contemporary dance)一詞,分狹義和廣義兩個層面。狹義的指當代舞蹈是英式用語中泛指歐洲的現代舞蹈,通常是用來區分與美式用語中的「現代舞」(modern dance)以及其所代表的美國現代舞大師和流派,例如:瑪莎‧葛蘭姆(Martha Graham, 1894-1991)、摩斯‧康寧漢(Merce Cunningham, 1919-2009)、荷西‧李蒙(José Limón, 1908-1972)等人。由於「當代」一詞是具有時代性、當下以及即時性的意思,廣義來說,當代舞蹈可跨越芭蕾和現代舞的界線,泛指「後現代舞蹈」(post-modern dance)到當今混合性的舞蹈風格。所以關於當代舞蹈的創作,通常可延伸至跨越不同的文化領域、多元化的身體運用方式、與新科技的結合、或加入複合媒材的運用等,並呈現出多樣化的表演形式與風格。 張婷婷 0
145 舞蹈文化 dance culture 做為一種學術研究的面向,「舞蹈文化」探討舞蹈這種文化實踐的形式如何結合物質層面的人體、動作、時間與空間元素,展現其背後精神層面的知識體系。不論是將舞蹈視為蘊涵哲學、宗教、社會等族群內的共同觀念和意義,或是將舞蹈視為可觀察分析的作品,舞蹈符號的意義會因為文化脈絡的轉變而改變。因為傳統觀念與當代意義的變遷、主流觀點與個人認知的落差,加上不同族群之間理念體系的歧異,因此對於舞蹈文化衍生出不同的實踐與詮釋。關於「舞蹈文化」的研究可以借鏡不同的理論與方法。例如舞蹈人類學、舞蹈社會學、舞蹈史學、舞蹈教育、舞蹈身心學、符號學、舞蹈美學,編舞理論、文化研究(cultural studies)或舞蹈學研究(Choreological Studies)。 趙玉玲 0
146 舞蹈風格 dance style 舞蹈表演呈現方式的差異性和特色。一般舞蹈書寫與賞析文章中,「風格」(style)一詞有時與「類型」(genre)相通,用來標示舞蹈特質。對不同的作者與研究者而言,「舞蹈風格」可以由不同角度分類與比較。例如西方劇場舞蹈可以概分為「芭蕾」、「現代舞」(或是不同於美式名詞的英式用語「當代舞蹈」)、「後現代舞蹈」;芭蕾可以劃分為「宮廷芭蕾」、「浪漫派芭蕾」、「古典派芭蕾」、「新古典芭蕾」、「現代芭蕾」。曾有學者與舞蹈家主張有所謂的國家芭蕾風格,也曾有評論者反對將風格以國家區分並典型化。例如,有人將紐約市立芭蕾舞團(New York City Ballet)視為芭蕾領域內美國風格的代表。也有人以幾個具代表性的美國芭蕾舞團為例,認為雖然風格殊異,但都具有美國特色。也有評論者關注舞團風格,認為舞團之藝術特質其實是受到少數關鍵人物之影響,發展而出。例如紐約市立芭蕾舞團之風格深受喬治‧巴蘭欽(George Balanchine, 1904-1983)之影響。隨者舞蹈教育之發展與演變,以及舞蹈編創的借鏡與研發,舞蹈家往往將不同風格的舞蹈元素融合運用於創作中。例如林懷民為「雲門舞集」編創的舞作,融和現代舞、芭蕾、中華民族舞蹈等不同舞蹈風格元素。 趙玉玲 0
147 舞蹈評論 dance criticism 促進舞蹈藝術事業繁榮發展的重要方法之一。以美學觀點,對社會生活中的舞蹈現象進行分析、鑒別、評論的一種科學研究活動,是舞蹈學中最活躍的部分。由於寫作者的專業訓練與工作性質的差異,舞蹈評論的書寫風格呈現多樣化。專業評論者以不同比重的方式在文稿中包含描述、詮釋與評價,其文筆、相關學識與舞蹈專業素養,影響舞評的品質與影響力。安‧黛麗(Ann Daly, 1995)將美國舞評概分為四個流派:(一)「經典派舞評」:評論者以精緻藝術的捍衛者自居,依照一套崇高標準評判作品。論斷作品是否具高水準,是否具大師風範。傾向重古賤今,偏好古典風格、排斥前衛革新;(二)「描寫派舞評」:主張評論者的工作是描寫舞蹈,而不是評判舞蹈、賦予舞蹈意義。認為評論者應當排除價值判斷,以客觀的觀察與作品描述為寫作主體;(三)「民族誌舞評」:發展於全球化、多元文化的情境,認為評論者是詮釋者而不是評審。視舞蹈為文化價值、信仰與習俗的具體表現。重視評論的詮釋特質,以描述與分析為寫作的輔助方法;(四)「女性主義舞評」:隨著女性主義的興起、舞評者發現舞蹈的性別(gender)議題其實是社會建構的產物。偏重分析意識形態,探索舞蹈中的性別與身體在創作、呈現與詮釋三種活動中如何受權力架構之影響。因應當代的舞蹈發展,臺灣舞蹈寫作發展出介紹、觀後感、評論、論文,其中評論的面向拓展到史學、哲學、創作、教育、社會學、文化研究等領域。 趙玉玲 0
148 舞蹈劇場 dance theatre 德國舞蹈家科特‧尤斯(Kurt Jooss, 1901-1979)定義「舞蹈劇場」(Dance Theatre, [德文Tanztheater])為「戲劇性編舞的技巧和形式」,結合歌詞、音樂與舞者的詮釋演出。根據帕曲-柏格松(Isa Partsh-Bergsohn)的研究,尤斯在〈舞蹈劇場之語言〉一文中提及:「舞蹈劇場」的是以「幻想的手法來表現……編舞家感受靈感,並將其翻譯、架構為和諧創作的韻律動作,而成為舞蹈。」尤斯較著名的編舞作品是《綠桌》(The Green Table, 1932)與《大都市》(Big City, 1932)。在1927年尤斯受邀到埃森的福克旺學校福克旺學校(Folkwang School)創立舞蹈系,並於次年成立《福克旺舞蹈劇場》(Folkwang Tanztheater [德文] )。尤斯規劃該舞蹈系的課程結合音樂、舞蹈和演說訓練,以魯道夫‧拉邦(Rudolf von Laban, 1879-1958)舞蹈理論為基礎,刻意地將芭蕾元素融入現代舞之中。德國另有三個舞蹈劇場重鎮:不來梅(Bremen)、達木士塔(Darmstadt)以及鄔伯塔(Wuppertal)。知名舞蹈家包含葛哈德‧包納(Gerhard Bohner, 1936-1992)、漢斯‧克雷斯尼克(Hans Kresnik, 1939- )、海希爾‧霍夫曼(Reinhild Hoffmann, 1943- )、蘇珊娜‧林克(Susanne Linke, 1944- )、碧娜‧鮑許(Pina Bausch, 1940-2009)。德國現代舞於1960、1970年代邁向復興,「舞蹈劇場」由歐洲推廣到全世界,創作風格與手法變得多元多樣,臺灣現代舞蹈界與戲劇界亦受到影響。《鄔伯塔舞蹈劇場》與其藝術指導鮑許,在臺灣較為知名,作品包含《春之祭》(Rite of Spring, 1975)、《穆勒咖啡館》(Café Müller, 1978)、接受各國城市委託編創的城市系列舞蹈 趙玉玲 0
149 德國新舞風 German New Dance 20世紀初發展於德國的現代舞。德國新舞風深受法蘭斯瓦‧德沙特(Francois Delsarte, 1811-1871),愛彌兒‧賈克-達克羅茲(Emil Jacques-Dalcroze, 1845-1950)以及魯道夫‧拉邦(Ludolf von Laban 1879-1958)的影響。他們先後發展出關於動作本質的理論,和諧的原理,以及舞蹈哲學。他們分析人體、動作與時間的關係;在芭蕾舞為主的動作語彙之外,引進生活動作;擴大舞蹈參與層面,啟發常人舞蹈能力。拉邦和他的學生瑪麗‧魏格曼(Mary Wigman, 1886-1973)、科特‧尤斯(Kurt Jooss, 1901-1979),將他們發展出的德國現代舞命名為「表現舞蹈」(Ausdruckstanz [德文])。在德國、英國與美國有人將此類舞蹈稱為「自由舞蹈」(Freier tanz [德文]、Free Dance)、「中歐舞蹈」 (Central European Dance)、「德國舞蹈」。這派的早期德國現代舞強調以舞蹈「表現」(ausdruck [德文]、express [英文] )個人經驗,在當時歐洲引發一波與芭蕾舞相抗衡的新舞蹈風潮。因為德文Ausdruckstanz翻譯為英文(以及之後由英文轉譯中文時)有幾種版本變化,例如dance of expression(表現之舞蹈)、expressive dance(表現的舞蹈)、expressionist dance(表現派舞蹈),後者更導致一些人誤稱為「德國表現主義舞蹈」(German Expressionist Dance)、或是「表現主義舞蹈」(Expressionist Dance)。以魏格曼為代表的「絕對舞蹈」(Absoluter tanz),以及尤斯推動的「舞蹈劇場」(Tanztheater [德文]、Dance Theatre),連同「自由舞蹈」以及「表現舞蹈」,在納粹德國文化部的掌控下,統一改名為「德國舞蹈」。 趙玉玲 0
150 同時性 synchrony 舞蹈治療的過程中,治療師與參與者一起進行肢體動作,分享以身體相同的部分往同一方向舞動的一致和同步,稱為同時性或共時。同時性亦是團體舞蹈治療過程中,成員間通過互動產生的團體共享與共時的身心體驗。舞蹈治療先驅瑪麗安‧雀絲(Marian Chace)的學生克萊‧爾舒麥斯(Clair Schmais)在總結舞蹈治療的八大療癒過程,包括:同時性(ynchrony)、表達(expression)、韻律(rhythm)、活化(vitalization)、整合(integration)、凝聚力(cohesion)、培育(education) 和象徵(symbolism)時,提出同時性該貫穿整個舞蹈治療的始終。舞蹈治療中的同時性歷程可以分為三種:(一)節奏同步(rhythmic synchrony):團體成員通過互動產生相似或一致的身體節奏;(二)空間同步(spatial synchrony):指團體成員在同一個空間,向相同或相反的方向舞動;(三)動作性質同步(effort synchrony):團體成員分享動作中的共同素質,如速度、重量、方向和流動感等,形成一致的動力能量。在團體舞蹈治療中,通過團體同時性的體驗,成員間的尷尬與陌生感會減少,並逐漸形成情感上的連結,感受到被接納,產生歸屬感和安全感,有利於成員自我表達、加強團隊的內在聯繫和凝聚力,為成員自身的成長與改變創造有利環境。 何天虹 0
151 自發性 spontaneity 舞蹈治療中在治療師引導下,由內而外本能的、真摯的、自發的做出肢體動作的體驗。自發性是自然的、當下的反應,沒有經過詳細的考慮、編排或設計。舞蹈教育或訓練強調特定的舞步或舞動形式,舞蹈治療則鼓勵自發性動作(spontaneous movement),希望藉著自然自發的舞動,讓個案以更真實、自由與個人化的情感進行溝通表達,從中慢慢重新審視與認識自己的感受情緒;並開始注重自己身體動作表達與心理情感的連結,體驗身心合一的狀態。自發性的肢體表達是建立在個案能夠將注意力逐漸從他人對自我的評價或是外界的壓力上,轉移回來到自己的身體上,在肢體動作與自我情感兩方面皆得到釋放,放下內心的包袱,放開自我防禦機制(defense mechanism)對真實情感表達的限制。為達此自發性狀態,一個安全、包容和非判斷性的環境,與治療師及團體成員互相信任的關係,及個案已做好情緒分享、與人溝通交流的準備都是必須的條件。 何天虹 0
152 即興 improvisation 舞蹈的一種表現手法,自20世紀開始廣泛流行於文學、戲劇、雕塑及表演藝術等眾多的藝術領域。即興表現方式在1960年代隨著後現代主義思潮的盛行,在舞蹈領域興起。眾多舞者與編舞家開始運用即興元素進行舞蹈創作。即興舞蹈(improvisational dance)為個體當下的、即席的、情感突發的肢體動作表現,是個體自發的探索內心真實感受的肢體反應形式。即興強調自然流露、不做任何預先的編排,成為了舞蹈治療的一個重要的表達和溝通過程。舞蹈治療師鼓勵個案運用肢體動作進行即興舞動,個案在安全及無束縛的環境中隨心而舞,探索自我,自由的進行創造性的表達,從而提升對身體的覺察和感知,促進內心真實情感的流露,並從中獲得啟發。舞蹈治療可以透過象徵(symbolism)、隱喻(metaphors)、意象(imagery)、節奏律動(rhythm)或特定主題(theme)來進行即興表達。例如個案可以將自身比喻成一隻被遺棄的小貓,利用小貓的形象進行即興動作表達,抒發內心被遺棄的失落感受;或用象徵獅子的動作即興而舞,表達要成為強者的決心;又或者以一件事情、物件,甚至夢境來做即興舞動。 何天虹 0
153 見證 Witnessing 舞蹈治療中,舞蹈治療師作為觀察者見證個案動作的過程,包括治療師與個案的內在見證(inner witnessing)。在動作心理治療的關係中,見證最早可於舞蹈治療師瑪麗‧史特‧懷豪斯(Mary Stacks Whitehouse)的真實動作(authentic Movement)中體現到。在真實動作的過程中,見證者(witness) 細緻觀察及注視動者(mover)的動作過程,努力「聆聽」(quiet listening)動者非言語的內心表達,通過觀察、體會與聯想,覺察動者潛意識的情感,接受其所傳遞的非語言信息,並從動者展現的動作中,內在見證自身複雜的情緒體驗。同時,見證者為動者營造出一個安全、包容和非判斷性的環境,使動者從中體會到被受呵護和關注,以致能放心進行深入的自我探索,逐漸將內心世界的情感釋放出來,感受和見證被觀看下的自己是如何被內在的衝動或潛意識引導而動。見證在真實動作的練習中是平行地在動者和見證者中發生的,不單體驗潛意識與意識之間的轉化,覺察個體與外在環境的關係,更可說是對另一個體有意識的承諾(conscious commitment to another)。 何天虹 0
154 美國舞蹈治療協會 American Dance Therapy Association (ADTA) 美國促進舞蹈治療師與教育、公共事業領域交流與發展的組織。美國舞蹈治療協會於1966年成立,創辦人包括:黛博拉‧托馬斯(Deborah Thomas),莎朗‧察克林(Sharon Chaiklin),嘉兒‧舒麥斯(Claire Schmais),阿里莉‧斯塔克(Arlynne Stark)及米莉安‧羅斯金‧伯傑(Miriam Roskin Berger)等。協會的職能與宗旨為:(一)發展、促進舞蹈治療事業;(二)制定、實施與推行舞蹈治療專業的職業道德操守和規範;(三)設定、管理和審核舞蹈治療師的專業資格及考核標準,以保證及監管舞蹈/動作治療師的質素和服務水準;(四)支持舞蹈/動作治療方法的科學研究工作;(五)出版學術期刊。該協會每年會於美國不同的城市舉辦周年會議,旨在促進與加強美國本土與世界各地舞蹈治療專業人員的分享、合作和交流,促進舞蹈治療事業的共同發展,推動舞蹈治療的廣泛運用。美國舞蹈治療協會沒有國家或地區會員的制度,台灣有部分舞蹈治療師為該會會員。 何天虹 0
155 個體化 individuation 個體發現內在自我,實現自我而最終發展成一個具有完整人格的人的過程,源於心理學家榮格(Carl G. Jung, 1875-1961)創立的分析心理學概念。個體化的進程是不能靠外部刺激,而只能從個體內部成長發展而成。個體化是榮格心理療法的最終階段,是個體一生不斷對自我進行審視與覺察,追求「真實自我」的心理態度和最終目標。在舞蹈治療中,個體化過程是案主在與治療師或團體成員互動過程中,對自我潛意識與意識的覺察、認識、探索與發展真實自我,努力整合身心關係,最終達到個人的和諧一致的動態過程。可以透過積極想像(active imagination)及真實動作(authentic movement)來進行。個體化亦是近代兒科醫生和精神分析學者馬勒(Margret S. Mahler)提出的的分離與個體化(Separation/individuation)理論中重要的一部分。此理論解釋了嬰兒如何從早期與母親在身體和精神上的共生狀態(Symbiosis),慢慢分化到能辨別自體與他人的分別,並發展到與母親分離,而對自我有一種存在和實體(entity)的意識感和感覺察。舞蹈治療中個體與治療師的關係,有時會與嬰孩和母親的關係相似,隨著個體在動作過程中對自我的認知和覺察的提昇,與治療師由共生發展到分離,而最終達到個體化。 何天虹 0
156 真實動作 authentic movement 源於舞蹈治療師瑪莉史特懷豪斯(Mary Starks Whitehouse 1911-1979)的深層動作(Movement in depth)。懷豪斯於心理治療中融合舞蹈動作與榮格心理學(Jungian Psychology)中的積極想像(Active Imagination),以幫助參與者作個人的表達和探索。其後,舞蹈治療師瓊安邱德若(Joan Chodorow)及珍娜愛得樂(Janet Adler)把真實動作往不同的方向繼續發展。邱德若著重榮格心理學中的原型(Archetype)、意像 (Images)及身體動作如何把情緒和感覺由潛意識轉化到意識的層面。而愛德樂則重視在治療中動者與見證者的「二元」(dyadic)關係,透過身體動作學習「看與被看」,互相見證對方的改變,並在過程中不斷獲得啟發。真實動作是動作治療(Movement Therapy)的其中一種方法或訓練,後來被很多舞蹈治療師採用做為治療的部分過程。運作結構由兩種基本角色組成:「動者」(mover)與「見證者」(witness)。過程中動者在見證者面前閉目聽從內在的情緒和感覺,讓自發的衝動帶引身體活動;見證者在旁關注的除了是動者的動作外,更著重觀察感知自已身體的內在感受及情緒如何受到所見而改變或被牽動;當動者完結後,兩人可做語言或非語言的互動交流,藉著對過程的反思而獲得啟發,其中整個運作的過程強調不做任何的判斷。 何天虹 0
157 動作分析(舞蹈科學) Movement Analysis 對人體各種動作進行分解、觀察及研究的過程,純粹對動作的質地和姿勢的分析較多應用於體育和舞蹈科學上,以幫助教育及糾正學員的姿勢和動作,掌握正確的運動方法,提升動作的效果。在舞蹈治療中,常用的動作分析方法有拉邦動作分析法(Laban Movement Analysis, LMA)、凱氏動態描繪系統(Kestenberg Movement Profile, KMP),以及動作診斷測定(Movement Diagnostic Tests)。拉邦動作分析法由舞蹈家魯道夫‧拉邦 (Rudolf Von Laban)所提出,主要以分析動作的勁力(effort) 和身形(shape)為主,亦包括有身體(body)及空間(space)的層面。凱氏動態描繪系統由美國精神科醫師凱氏伯格(Judith Kestenberg)所創,結合佛洛依德的驅動理論(drives)及身體韻律,分析個體的成長與形塑之歷程和關係。其中的「節奏流動韻律」(tension flow rhythm)系統,結合佛洛依德的心性發展階段(psychosexual development),以韻律揭示個體成長發展的身心互動關係。動作診斷測定則由凌潔‧ 愛斯本(Liljan Espenak)所創,從動作的能力和協調中了解個體的身心情緒狀態。受過訓練的舞蹈治療師可以通過分析肢體動作表現的意義和內涵,來評估和理解個案的身心狀態,以幫助決定治療的方向和進程。 何天虹 0
158 動作語彙 movement vocabulary 個體獨有的動作模式,有相當的穩定。可以表現在日常生活的各種動作中,如說話時的姿勢、走路、坐下或進行不同的活動等等。動作語彙與個體的成長和經歷很有關係,反映著個體特有的經驗、偏好、性格和信念。在舞蹈治療中,擴展個案的動作語彙是其中一個重要的治療目標。舞蹈治療師通過與個案互動,認識和理解案主的動作語彙,藉著帶引案主接觸和嘗試不同的或新的身體動作,增加和擴展個體對動作的選擇,從而提高個案的思維彈性,拓展其對事物看法的角度,加強個案處理和應付困難的能力。治療師亦可讓個體透過認識自身的動作語彙,更深入地了解自我的限制和喜好。治療師本身亦要對自已的動作語彙有深入的理解,如習慣、偏愛及限制等,以避免在治療過程中對個案和自身出現偏見和執悟。 何天虹 0
159 動覺同理 kinesthetic empathy 舞蹈治療師應有的一種基本能力。舞蹈治療師通過對個案的觀察,以及自身肢體動作的體驗,感受並理解個案的身體感覺及內心的情緒想法,並以身體的反饋動作逐漸加深與個案情感上的連結。在動覺同理的過程中,治療師在身心兩方面都要保持著開放接納的態度,並通過調頻,與個案的身體律動節奏保持一致。動覺同理能夠讓個案感到備受理解和接納,從而更願意敞開內心,坦誠相對。動覺同理讓人有對所見的有切身處地的感受,有些人在觀賞舞蹈表演時,都會產生動覺同理的體驗,像自已在參與其中。近年腦神經科學對鏡像神經的研究證實我們大多數的人都具有這種天賦的能力,會不自覺地在身體的層面感知別人的動作、甚至心理狀態。 何天虹 0
160 創造性過程 creative process 舞蹈治療中治療師與個案在治療過程中共同創造的歷程,亦是尋找和創建「新事物」,包括新思維、新感受,或對事物有新看法的過程。因為藝術容許想像,接納彈性,鼓勵超越既定固有的模式和創建新意;以藝術為媒介的心理治療過程,如音樂、戲劇、繪畫和舞蹈治療都被統稱為「創造性藝術治療」,藉著「創造性過程」產生心理或行為上的轉變。創造性過程不只發生於藝術治療中,心理學家格蘭‧華萊士(Graham Wallas, 1858-1932)提出所有科學創造及藝術創作都要經過創造性過程,並提出四個階段的模式。舞蹈治療師邦妮‧米克姆士(Bonnie Meekums)把這個模式應用於舞蹈治療中,並指出這是一個螺旋狀的過程(spiral process):(一)準備期(Preparation):為暖身階段(Warm-up),治療師對個案進行初步評估,制定治療的階段性目標,並構建良好、信任的治療關係;(二)醞釀期(Incubation):在個案與治療師已建立互相信任的關係後,治療師引導個案暫時擱置意識層面的束縛,自發表現各種肢體動作,形成各種反映內心世界的身體隱喻(body metaphor)和象徵(symbols);(三)豁朗期(Illumination):指各種意義逐漸顯現、豁然開朗的階段,個案對自己或事物有新的領悟;(四)驗證期(Evaluation):為治療過程的結束階段,治療師會與個案一同回顧整個治療過程,總結經驗並為未來制定計畫,同時,將過程中得到的啟示運用到現實中,以協助改善個案的生活狀態。 何天虹 0
161 象徵 Symbolism 用暗示、隱喻等象徵性的手法表達內心對神秘世界的嚮往及聯想,抒發不安和苦惱情緒的作法。象徵的概念源於19世紀末,是活躍於歐洲文學及視覺藝術領域的藝術思潮,主要反映當時知識分子對現實社會和生活的不滿,不想正視現實,傾向於用暗示、隱喻等象徵性的手法來表達內心對神秘世界的嚮往及各種聯想,抒發不安和苦惱的情緒。象徵性強調表現主觀精神,這種藝術創作思潮隨後逐漸擴展到戲劇、繪畫和舞蹈等領域。象徵性在舞蹈治療中占有很重要的地位。舞蹈治療先驅瑪麗安雀絲(Marian Chace)相信很多問題可以在象徵的層面解決而不需要刻意的分析。身體動作可以做為象徵性的語言以表達內心的情感思想,或與外界做溝通交流。例如可以通過借用某種動物的象徵意義,如毒蛇代表狼毒,來表達內心的壓抑、恐懼或不安的情緒。舞蹈治療師亦可以使用象徵性的身體動作承載和回應個案的感受和宣洩的感情,讓個案在身體動作的層面感到被理解、接受和支持。個案通過這種象徵性的表達和交流,體驗自身的想像力和創造性,激發內心的感受與想法,獲取更多領悟,從而重新審視過去,關注現在,探索未來。在雀絲的舞蹈治療過程中,象徵性的表達交流過程可以通過觀賞(visualization),語言表達(verbalization)和舞蹈動作(Dance Action)等不同的方式進行。而雀絲的學生克萊爾舒麥斯(Clair Schmais)後來更把象徵性列為舞蹈治療的療愈過程中的其中一個歷程。 何天虹 0
162 舞蹈治療 dance therapy 心理治療的一種,又稱「舞蹈動作治療」(Dance Movement Therapy),亦是藝術治療的一種。舞蹈治療的基本依據是身心的互動和連結。治療師藉由肢體動作與舞蹈律動,協助個體對自身情緒、認知與生理等層面進行整合。舞蹈治療師使用語言與非語言的溝通方式引導並鼓勵個體表達及探索內在心路歷程,參與人際互動,藉以提高個體的自尊及建立較現實的自我形象,得到放鬆、享受及樂趣,進而促進個體自我療癒與成長,最終達到改變行為的目標。舞蹈治療始於40年代,舞者瑪麗安雀絲(Marian Chace)到美國華盛頓的醫院跟精神病患一起舞蹈,協助他們以肢體動作表達內在難以言喻的情緒和感覺,獲得良好的效果;在美國西岸加州,舞者翠笛‧蘇(Trudi Schoop)則以創造性舞蹈與慢性精神病者及特殊兒童共舞,以幫助他們覺察自己的身體及表達情緒。在此以後,舞蹈的療癒效果開始受到醫護界及社會福利界的關注,並被廣泛應用到醫院、社區、懲教所及學校等場所。早期的舞蹈治療,多是舞者的自我實踐,未有完整及可共享的理論;但隨著時代的發展,心理學、心理治療理論、舞蹈動力學、動作分析、美學、藝術療癒甚至身心醫學的原理開始逐漸結合起來,為舞蹈治療奠下了豐富及有依據的理論基礎。舞蹈治療可按治療師的訓練、背景和經驗,結合繪畫、音樂、詩歌等不同媒介,讓個體有更多表達渠道和空間。依據治療人數的多少,舞蹈治療可分為個別或團體治療,療程及內容則因個案不同而有別。 何天虹 0
163 語言化 verbalization 將身體動作的經驗、感受和思想透過語言或文字表達的過程。舞蹈治療結合語言和非語言表達的心理治療過程,雖然個體以身體和舞蹈為媒介,以身體動作表達內心的感受和經驗,而治療師可以同樣地以身體動作做出交流和回應,但語言在舞蹈治療的過程中依然占有重要的角色。語言化並不限於接受治療者,治療師使用語言對治療經驗做總結、以語言表達當下所見及以語言與個案交流討論亦是語言化的表現。舞蹈治療師霍士特(Frost, 1978)在分析舞蹈治療過程中治療師語言化的內容時歸納語言化的操作型定義包括有:以語言詢問、表達同意或接納、描述所見、發出附和聲音、描述所察覺到的整體氣氛、呼喚名字、試探、詮釋,以及引導和指揮。如果說身體舞動是人類最原始的表達和溝通方式,那語言便是文明和現實的表達工具。在舞蹈治療中能幫助個體將原始混沌的身體經驗和感覺釐清、整理,通過反思和分析,轉化和昇華至準確的語言文字,與治療師或同伴做清晰的溝通。語言化能把療癒過程提昇至另一層次,讓個體把內在的經驗和感受做外化表達,並回到現實當下。 何天虹 0
164 調頻 attunement 經由身體或感覺層面的覺察,在不須經過語言的解釋和介入下,對對方的感覺和需求能有所理解,是最早體現於母親與嬰孩之間的互動。調頻是舞蹈治療中常用的一種動作方式,有時會被等同於動覺同理(Kinesthetic empathy),但嚴格來說並不一樣。調頻的動作方式也不同於單純的模仿(imitation)。模仿是對對方動作表現機械的複製,而調頻的過程包括與對方肢體動作保持同步,並且從內心層面感受其動作背後所承載的思想、情感,無條件的接受其傳達的資訊,在沒有想改變對方的意圖下,以肢體律動的方式互相分享。在調頻的過程中,案主通過與治療師在肢體動作層面的互動與情感反饋,產生共情的感受,體會被理解、被信任、被接納的感覺,並從新的角度對自身進行認識和探索。調頻除了有人際互動外,亦可指個體本身有健全的精神心理健康,身心充分連接,和諧一致的狀態。 何天虹 0
165 鏡映 mirroring 身體以鏡像的方式反映對方的肢體表現與內心情感,幫助案主形成自我察覺,促進自我認識的一種方式。美國著名舞蹈治療師瑪麗安雀絲(Marian Chace)最先於治療過程中運用鏡影動作,取得非常良好的治療效果。Chordorow, J. 在她的著作中亦提及在治療師及個案之間發生的鏡影動作,正如母嬰之間的互動一樣,當母親做出一個動作,嬰兒會跟著以相同的方式做動作,這種不假思索的、自覺做出的肢體反應,是最原始、最根本的人際間的互動(Chodorow, J. ,1991. P144)。近代腦神經科學研究中對鏡影神經的(mirror neuron)的研究已證明了這種本能的確實存在,並指出鏡影神經活動與人際及社會關係有著密切的關係。鏡影動作是一種身體與情感上的同步,是治療師與個案雙向的情感調頻(attunement),是進入動覺同理(kinesthetic empathy)的第一步。在整個過程中,治療師會以自身肢體的動作,做為個案的鏡子,讓個案「看」到自己。個案通過治療師與自己的同步互動,體會到源於自身所表達出來的情感,亦體會到被理解和接受,對建立良性、信任的治療關係,實現治療進程有著重要的作用。鏡影法亦可以運用在團體治療中,團體成員通過鏡影、反饋互相的肢體動作,形成動作對話(movement dialogue)。這種對話,最有效地使成員感受到歸屬感及安全感,促進互相信任。而通過鏡影活動,成員更能觀察及感受到各成員間不同的動作特質,進而加深對自我的覺察與體驗。 何天虹 0
166 體現 embodiment 身體層面的存有;亦作「體知」,即身體對事物、情緒及態度的認知。認知心理學家雷曼‧基伯(Raymond W. Gibbs)指出,身體的具體經驗與思維互相影響,而體知最少包含三個層面:神經活動(neural events)、非意識的認知 (cognitive unconscious)和現象學的經驗(phenomenological experience)。近年來腦神經科學特別是鏡像神經(mirror neurons)的研究,即個體自身行動與單憑觀察第三者行動均能引發相同的腦神經活動,以致令個體在身體層面上產生感知,為體知提供了生物學的理論基礎。在舞蹈治療中,體知是探索身體與思想、情感、行動及能量的過程,能體現身心的深層互動。治療師藉著引導個案以身體感受思維、情感甚至某特別事件產生情緒等,讓個案能夠在安全包容的環境下認真感受身心意的交互作用,從而有所領悟和體會。治療師亦可以利用意象、隱喻、想像的體知過程,引導個案從習慣以身體做為客體觀察及批評的對象,轉變為以身體為主體的方式去感受和領會,幫助個體對自我和身體有新的瞭解和認識,從而找尋到新的體會和意義。 何天虹 0
167 記憶痕跡 engram 記憶性假說(Mnemic hypothesis)的假設理論之一。反覆刺激,生物原生質上形成肉體習慣和記憶。生物體必須由引起動作的「主動作肌」、「拮抗肌」以及「協同肌」等多數參與肌肉的互相配合和控制,及引起骨骼槓桿作用的固定和活動骨骼的肌肉等作用,動作才能完成。訓練肌肉的共同作用,自動性的複數肌肉動作的型態,可以提早被腦程序化。舞蹈最初是意識性的控制學習,但不停留於直接受意識控制的階段,因動作的需要,選擇已儲存的記憶痕跡,再將動作技巧的記憶痕跡組合起來,達成所期待的動作。因正確自動性的反覆完成動作的記憶痕跡,比意識性的動作速度快且複雜熟練,同時亦會抑制不必要的動作。故自動性的記憶痕跡,在正確動作程序化的狀態下,反覆進行而發達,即使在無意識中照樣可以動作。如果輸入情報產生改變,就不可能發達。在開始學習舞蹈的階段,若沒有充分、耐心地進行動作反覆確認,一旦記憶儲存了不正確的動作,長時間累積下錯誤的情況更為嚴重。 郭志輝 0
168 舞蹈科學 Science of Dance 舞蹈為研究對象的科學。1976年之後,舞蹈受醫學界和科學專家學者們的廣泛認同,紛紛投入此領域研究。將多樣化身體活動表現技術為中心的舞蹈,打破傳統、直感及過去經驗等觀念性的獨斷論,追求客觀性的資料。研究領域偏重於舞蹈科學訓練的應用科學層面,內容包括醫學、解剖生理學、生物力學、營養學、心理學以及教育學等領域。例如舞蹈傷害預防、補助性的訓練種類、動作表現用語和外領域的統一化、動作的生物力學性分析、熱衝擊的影響、身體組成、過度訓練、訓練技術、青少年訓練、舞者心理和精神學性特性以及效果性的學習等有關疑問的答案,是將舞者身體性問題的先行研究,發展客觀性有價值資料,以提供舞者與指導者最安全,最有效率的舞蹈知識與導引。 郭志輝 0
169 舞蹈體能 Dance wellness 指人體生理機能在舞蹈活動中表現出來的能力。構念上包括與健康有關的體能和與舞蹈技能有關的體能。其構成因素包括:(一)肌力:指一次動作抵抗肌肉產生的最大力量。如保持著伸展的腿;(二)動力:指單位時間完成的功。如跳躍動作;(三)肌耐力:指反覆對抗一定阻力的能力。如反覆足蹎立動作;(四)柔軟性:1.靜性:指關節可動範圍。如地板上劈腿。2.動性:指關節對動作的阻力。如大踢投(grand battement);(五)神經肌協調:指複雜性運動肌肉的動作的同一步調性。1.平衡:指持基部維持平衡。如足尖顛立的慢板(Adagio)組合。2.敏捷性:指靈活輕鬆優美活動能力。如高度和方向 快速變化現代舞地板組合。3.運動感覺的意識性:指已發達身體運動知覺。如持續性旋轉並保持正確的骨架排列;(六)心肺耐力:指維持持續性中等強度運動能力。如持續性的12分鐘的跳的組合。除上述舞者體能構成因素之外,舞者體能活動包括:舞蹈傷害的預防及復健、有效益的舞蹈訓練、舞蹈體能訓練、增進舞者的自我照顧、舞者身體組成(飲食和體重控制)以及舞者的營養管理。 郭志輝 0
170 富蘭克林技法 Franklin Method 一個自我探索與瞭解身體的方法,也是一派特殊的身體訓練方法。創始人艾立克‧富蘭克林(Eric Franklin)擅用生動的圖片,透過意象(imagery)、經驗解剖(experiential anatomy)和動作來進行身體結構與功能的探索,在內化經驗的體悟下,讓身體的使用更正確、有效率、避免傷害,這樣的訓練原則可以補充並豐富傳統的身體訓練方法。特別對於舞蹈動作的教學及運動技術的指導,富蘭克林技巧提供了很好的觀念和方法,讓學習者能以更輕鬆的方式來探索和開發身體的動作。它以意動法(Ideokinesis)的理論為基礎,ideo-意為idea/image(想法/意象),而kinesis即為movement(動作),並深受身心平衡技法(Body-Mind Centering)中具體經驗身體系統的影響,形成一個強調如何透過「意象」結合「動作」來改善身體表現技巧與體適能提升的有效策略,進而讓運動技術和舞到動作的表現能夠達到更高的水準。 劉美珠 0
171 舞蹈身心學 Dance Somatics 將身心學(Somatics)的理論、技巧和方法應用到舞蹈的教學、創作和訓練領域中,它是繼運動科學介入舞蹈訓練後,逐漸形成的一個新研究方向。當身心學的理論和技巧發展更多元且成熟時,有些以身體為主要表達媒介卻深受身體運動傷害所苦的舞者,開始嘗試尋找新的出路,以不同的方式重回身體,進入了這個探索身體內在功能的新領域,而有了不同的體驗與發現,逐漸形成許多不同派別的身心技法。1969年,在學者瑪莎‧梅亞(Martha Myers)的推動下,嘗試讓這些新的身體調整觀念進入了美國舞蹈節(American Dance Festival, ADF)的課程中,陸續加入了舞蹈科學(Dance Science)及舞蹈身心學(Dance Somatics)的相關課程,讓舞蹈節的課程內容,不再只是舞蹈的技巧。其他如解剖、動力學(Kinesiology)、拉邦動作分析(Laban Movement Analysis)及按摩等另類課程,都逐一安排於其中(Myers, 1991; 1992)。於是,身心調整和身體治療等相關概念正式進入美國專業舞蹈教育。此外,解剖課程之重要教科書:《舞蹈動力學》(Dance Kinesiology)(Sally Fitt, 1996)的第二版本中,增闢了一大單元關於身心技法對舞者的重要性,並提出目前在舞蹈界最常被應用的技法如:彼拉提斯技法(Pilates)、蘿芙技法(Rolfing)、費登奎斯技法(Feldenkrais Method)、亞歷山大技法(Alexander Technique)、意動法(Ideokinesis)、身心平衡技巧(Body-Mind Centering)、芭特妮芙基本練習(Bartenieff Fundamentals)及拉邦動作分析,隨之,舞蹈身心學更受到學術界重視。 劉美珠 0
172 舞蹈重塑動作模式 movement re-patterning 藉由舞蹈動作進行動作模式重塑使身體使用改善、疼痛緩及表現效率提升的模式。個人因成長過程中動作的發展不完全,造成不協調或沒有效率的習慣動作,可以藉由動作或手觸來進行動作模式的重塑,以得到身體使用上的改善、疼痛的減緩及表現效率的提升。各派身心技法透過回到身體,領悟到身體的自然運作法則,在深入了解神經肌肉骨幹的控制協調下,協助個人尋找到與自己對話和調整的機制。如身心平衡技法(Body-Mind Centering)的創始人邦妮‧柯珩(Bonnie Cohen)在透過對嬰兒及孩童動作發展過程的觀察、實際手療的接觸工作,以及回到細胞原形之深入經驗與體會,以3R的概念為基礎,整理出一系列重新尋找或重塑動作模式的方法。這3R包括:原始反射(primitive reflexes)、直立反應(righting reaction)、平衡反應(equilibrium responses)及基本神經系統動作模式(basic neurological patterns, BNP)的探索和體會。其中,在基本神經系統動作模式的探索中,包括了前脊動作模式和脊椎動作模式,尤其是前脊動作模式更是傳統研究動作發展的領域所沒有發掘與探究的,這也是邦妮最獨特的體會和發現。透過動作及手觸,重新學習前脊動作模式或脊椎動作模式中,未發展完全之神經性的連結,即可改善不協調的動作控制能力。 劉美珠 0
173 以舞相屬 belonged to dance 一種禮儀性的社交舞蹈,就是由主人或客人先行起舞,舞到席上的某人跟前示意邀請,稱為「以舞相屬」。漢代是俗樂舞的高峰,上至帝王、公卿百官,下至平民百姓,都喜歡以歌舞自娛。漢代在筵宴時,經常即興歌舞,並時興一種禮儀性的社交舞蹈,就是由主人或客人先行起舞,舞到席上的某人跟前示意邀請,稱為「以舞相屬」,被屬意者必須立即起舞,再以同樣的方法,另邀他人起舞,如此依次輪換,以達賓主盡歡。這種社交禮儀,表現了人與人之間的尊重,因此它有一定的規則,起舞時的神情、姿態都有講究,如邀舞者旋轉時,被邀者必須跟隨旋轉,所以被屬意者除了起身呼應外,也須遵守即興歌舞的禮儀,如果不以舞回報,或有違常規者,將視為失禮或有藐視之意,筵宴間往往會因而引起不快,甚至結下冤仇,這種宴享風氣自漢流行以至魏、晉,是中國古代的一種社交舞蹈 林秀貞 0
174 民族舞蹈 ethnic dance 一個民族存在於日常生活上的傳統文化,它包括該民族的祭典、習俗、節慶、戰爭、勞作及抒情等代代相傳的舞蹈。臺灣的「民族舞蹈」一詞,李天民提出是在20世紀的50年代,「其基點是中華民族固有的舞藝,表現中華民族文化的特色,反應中華民族的傳統與創新的舞蹈」,從初始的五類:古典舞、民間舞、山地舞、邊疆舞、戰鬥舞,到1954年,又重新分為:戰鬥舞、勞動舞、禮節舞、聯歡舞四類,後來又增加了欣賞舞一類。1970年,教育部、中華民族舞蹈比賽籌備委員會,為適應精神文化的需求,對舞蹈創作與比賽內容進行研討,從實際的發展中,強調舞蹈的藝術性,順應世界舞蹈學術性的分類,分有:中國古典舞、中國民俗舞蹈、中國現代舞、兒童唱遊四大類型。 林秀貞 0
175 佾舞 Yi dance 祭典舞蹈的一種。佾是舞隊的行列,何晏集解:「佾,列也,天子八佾,諸侯六佾,卿大夫四,士二。」周公制禮作樂後,為奠定倫理道德的標準,訂定嚴謹繁複的各種儀規,人依其尊卑不得僭越,《論語‧八佾》:「孔子謂季氏,八佾舞於庭,是可忍也,孰不可忍也!」可見佾舞人數的多寡,標誌著階級之分。現存的佾舞圖譜,有明、清二代,清代孔廟選擇的童生擔當佾生,於祭孔儀序中跳文、武佾舞,文舞生手持翟籥而舞,武舞生則手持干戚而舞,目前臺灣的孔廟,佾生舞於大成殿前的丹墀(平臺),佾舞從肢體的授、受、辭、讓、謙、揖、拜、跪、頓首的舞姿中,以兩組相對的形式演釋,體現尊師重道的倫理道德觀念,以及禮樂治道的思想。 林秀貞 0
176 朝鮮族舞蹈 Chaoxian Folk Dance 中華民族舞蹈之一,中國朝鮮族的舞蹈。許多朝鮮族的民間舞蹈傳入他們的宮廷後,經過宮廷樂舞師的整理與編修後,再傳播到民間,所以宮廷與民間的樂舞,在相互影響與提昇下,更增強該族舞蹈的民族色彩。民間傳統的《農樂舞》,承襲著古代人們在豐收後,聚集飲酒、歌舞娛樂的遺風,富有稻作民族農耕生活的特徵,其中的《象帽舞》最具特色,舞者手中擊打小鼓,帶著特製的頭盔,上有可以旋繞的長帶,舞時擺動頭部,使長帶在頭頂、身旁旋繞飛舞,充分表現出農民豐收後歡快的情緒。朝鮮族崇鶴,視鶴為長壽、幸福的象徵,這種民族心態也發展成柔韌、飄逸的《鶴步》,並創造出風格典雅的舞蹈意境。在儒、佛、道教文化的影響下,敬老重禮的習俗,在舞蹈上也表現有禮壽的《瓶舞》,和來自佛教儀式的《僧舞》。所有舞蹈的動律與風格,與「長短」息息相關,所謂的「長短」是指節奏、節拍、速度、風格的樂藝,它有特定而豐富的鼓點與敲擊方法,舞者的動作隨著「長短」的鼓點,在呼吸吐納中,充分體現出舞蹈的風格與韻味。 林秀貞 0
177 腰鼓 Waist Drum 陜北地區較具代表性的民間鼓舞,是漢族勞動生活的寫照,隨著歷代生產與文化的發展,漸漸形成一種民間的藝術形式。過去的女角不打腰鼓,僅用來伴舞,稱為「拉花」,現在的女角,也開始有異於男性的腰鼓動作,並在扭、擺、拐、閃的動作中,「走得輕巧,擺得花俏,扭得活泛」;打腰鼓的男性稱為「鼓子手」,多在廣場表演,以擊打為主,陜北橫山一帶的腰鼓表演,常穿插在大秧歌隊裡,豐富的隊形,在嗩吶的助陣下聲勢浩大,更讓鼓子手的動作顯得矯健威武。動作幅度大的「武腰鼓」,轉、跳、跨、踢、蹩、踢、蹲、跪、翻是它的動作特徵,所謂「轉」是兩名舞者在對打中轉身,「跳」是指空中擊打,「跨」是兩名舞者對舞時,跨步交叉換位,「蹩」是群體隊伍即興、誇張、變形的擊打,「踢」是在踢腿時胯下擊鼓,「蹲」是下蹲時的纏腰擊打,「跪 」和「翻」是在跪步和翻身時擊打,表演人數少則數十,多可達百餘人,集體的擊打動作整齊劃一,規範化的隊形變化,使「鼓子手」在揮槌、踢腿、轉身、跳躍的動作中,聲情並茂、激越雄壯、充分展現出黄土高原男子豪邁、奔放的氣概。 林秀貞 0
178 槍舞 Spear Dance 中華民族舞蹈之一,持槍的舞蹈。槍為中國武術的項目之一,是一種長兵器,分有大槍和花槍兩種。大槍長丈餘,花槍約七呎長,槍桿一端或兩端處通常繫紮有紅纓或白纓,其它的長兵器還包括有棍、大刀、戟、戈等,技法都是以槍為技術核心發展出來的,所以槍是十八般武藝中的百器之王,也稱「長兵之帥」。槍法無論在軍旅,還是在民間均有傳授,流派繁多,各具特色,其技法有搶、劈、蓋、攔、拿、扎等,後為戲曲吸收,常用於武打場面,稱為「把子功」。配合武場鑼鼓快慢強弱的節奏,製定、研究出戲曲舞蹈的表演程式。持槍的方式有:舉槍、出槍、搭槍、端槍、提槍、背提槍、背槍、旁背槍、托槍、掛槍等;戲曲中操槍的技法有戳槍、翻把式、單槍迎面花、背槍花、各式拋槍、彎肘繞槍、脖繞槍等;雙槍在持槍的技法上與單槍大同小異,但只多了左手槍,而有雙槍各式的翻花與拋槍、接槍、叉把式、順式槍、商羊腿掛槍、雙槍大刀花等,表演者的手、眼、身法、步法配合熟練的槍法,活用把子功的套路,槍舞在推陳出新的發展中,展現人物煥發勇猛的英姿。 林秀貞 0
179 維族舞蹈 Uyghur Dance 中華民族舞蹈之一,中國維族的舞蹈。維族是一個能歌善舞的民族,每逢盛大的節日,親友的聚會,人們總喜歡載歌載舞地暢敘歡慶。在歷史的發展中,受絲路商業文化的影響,歌舞遺留綠洲文化的風格與特色,如「麥西熱甫」正是西域歌舞宴飲的遺風,其活動的內容有樂曲演奏、猜謎語、對詩、跳舞、雜技表演等,既是群眾的娛樂活動,也是提供年輕人學習本民族風俗、禮儀、歌舞、即興創作最佳的機會。維族舞蹈的風格特色,主要表現在膝蓋連續性微顫的動律,以及昂首、挺胸、立腰的舞姿特徵,跳舞時再配合揚眉動目的眼神、晃頭、移頸、彈指、拍掌、翻腕等裝飾性動作,增加舞蹈的豐富性。男子常用的騰跳動作,女子擅長的旋轉技巧,經常是表演的高潮,女子可以在快速中剎那停止,也可以在連續的旋轉中變換舞姿,柔軟的腰、競技性的旋轉,都是古西域「胡騰舞」與「胡旋舞」的繼承與發展。 林秀貞 0
180 蒙族舞蹈 Mongolian Dance 中華民族舞蹈之一,中國蒙古族的舞蹈。蒙古族居住在中國北方遼闊的大草原上,在舞蹈方面,內容豐富多采多姿,可分為宮廷舞蹈、宗教舞蹈以及民間舞蹈三大類。民間舞蹈具有遊牧生活鮮明的印記以及自娛性的特點。蒙古族獨特的肢體律動和舞蹈風格,與生態環境息息相關,如上身開闊、後仰的體態,來自蒙古人對遼闊草原的眺望;便於遊牧遷徙所居住的蒙古包內,在席地而坐時,隨著歌唱身體自然的擺動,形成了蒙族舞蹈上身的特殊律動;馬是草原上重要的交通工具,對坐騎的情感與觀察中,發展肩部突出的律動,有硬肩、雙肩、柔肩、繞肩、聳肩、甩肩、碎抖肩等,以及各式的平步、踏步、走馬步、跑馬步、搖籃步等馬步動作;對雄鷹的崇拜,產生許多模擬鷹翱翔的動作,發展出柔臂、曲臂等手臂動作及硬腕、軟手、甩手、彈撥手等腕部動作;蒙古舞題材內容大多來自於勞動與生活,如套馬、剪羊毛、擠牛奶、射箭、摔跤等,充分表現了蒙古族純樸、熱情、豪放的民族性。 林秀貞 0
181 盤鼓舞 Pangu Dance 漢代最具代表性的舞蹈之一。此舞的特點是將盤和鼓排列在地上,舞者在盤鼓上或周圍騰踏而舞,表演的形式相當靈活性別與人數不拘,有群舞、獨舞,可依表演者的技藝自由發揮。型式可分有鼓無盤、有盤無鼓,或盤、鼓並陳,通常以七個盤為主,所以也稱「七盤舞」(需查證)。漢賦對盤鼓舞的描述,從漢畫磚、漢畫石中的圖像所示,盤鼓舞者在表演時,穿著長袖舞衣,在盤鼓上騰跳踏擊,嫻熟的技巧,常見的動作有側立、折腰、後腿踏鼓、凌空落地等高難度技巧,它反映出漢代舞蹈技、藝並重的特色。另有文獻記載盤鼓舞與漢代人追求來生的信仰有關,「七盤舞」中的七,代表北斗七星,鼓象徵日,盤象徵月與星辰,漢代人藉盤鼓舞的道具及舞蹈的意象與象徵,建構一個宇宙觀。 林秀貞 0
182 薩滿舞 Shaman Dance 中華民族舞蹈之一,中國蒙古巫師祭儀中的舞蹈。蒙古人稱「巫師」為「薩滿」。「薩滿」一詞源自通古斯語,意為處於興奮狀態的狂舞者,薩滿舞即巫師在祭儀中的舞蹈。薩滿教活動的核心在北亞與中亞,是中國北方民族長期信奉的原始宗教。薩滿具有祈神、祭祀、驅邪、治病等能力,在社會上享有崇高的地位與威信。祭儀中的薩滿,身穿飾有銅鏡、腰鈴,及五彩飄帶的服飾,頭上帶有鹿角、獸骨、獸牙或鷹形的冠帽,手持的法器有神鼓、鼓槌,另有神杖、神鞭、刀劍、神偶袋和法具箱等。面具在祭儀中被認為具有神力,薩滿戴上面具後,可以防止邪魔惡靈近身,並戰勝妖魔,庇祐部落。薩滿在祭儀過程中,以祝讚、頌詞、歌舞的形式,完成排神位、請神、神附體、送神四個階段的祭儀。信奉薩滿教除了蒙族外,尚有滿族、達斡爾、鄂倫春、鄂溫克、錫伯、赫哲、維吾爾、哈薩克、科爾克孜等民族。只是這種宗教儀式,會因各民族的環境條件與生活習俗差異,而有不同的表現形式,但歌舞事神則是不分族別的共性。 林秀貞 0
183 藏族舞蹈 Tibetan Dance 中華民族舞蹈之一,中國藏族的舞蹈。藏族生活在高原上缺氧,人們的生活與勞動的節奏較為緩慢,搬運重物時背負替代肩挑,因此勞動時體態前傾,在行進間身體的重心與兩手的搖擺,形成同手同腳「一順邊」的律動,這種俗稱「順拐」的律動,連繫著藏胞虔诚的宗教心理,使得肢體弓腰、曲背、鬆胯的形象,在動作屈伸、颤、擰、晃身中,表現出該族舞蹈的精神氣質和審美情趣。西藏有句諺語:「會走路的人就會跳舞,會說話的人就會唱歌」,歌舞是該民族生活中,不可或缺的一部分,舉凡在宗教、民俗、酬酢、勞動、喪葬等場合活動,皆有舞必歌、以歌伴舞,因此藏族舞蹈種類繁多而豐富,大致分為宮廷舞蹈的卡爾、民間舞蹈的弦子、堆諧、果諧、鍋庄,以及宗教舞蹈的羌姆和藏戲舞蹈 林秀貞 0
184 儺舞 Nuo Dance 中華民族舞蹈之一,起源於中國周代驅鬼逐疫的的儺祭活動。周代對儺祭非常重視,每年舉行國儺、天子儺、大儺,在民間則有鄉人儺,這種上古的祭祀儀式,據說主祭者 “方相氏”,於作法驅鬼時,手蒙熊掌,戴著黃金四目的面具,並率領十二神獸外及10到12歲的「侲子」120人,發出儺儺……的呼喊聲,驅逐宮室疫鬼,故名為儺。到了漢代的儺祭規模,人數擴大到兩三百人;魏晉南北朝至隋唐時,儺祭形式變化不大,且逐漸衰退;到宋時,方相氏、十二獸、侲子的角色在儺祭中消失了,取而代之的人物是將軍、門神、判官、鍾馗、小妹、土地、灶神等。隨著儺祭人物的增加,儺儀的宗教性逐漸消退,反而增強戲劇的娛樂性,朱熹亦曰:「儺雖古禮而近於戲。」各地區、各民族的儺舞,在歷代的發展中,過程多與在地的傳統文化相結合,有些地方發展的儺戲,人物更增加關羽、岳飛、楊家將,甚至少數民族的英雄以及保護神,這也讓儺戲各具地方的特色。現存多數的儺舞,仍保持古代儺祭驅鬼逐疫的遺風,只是人物題材的發展,使儺的形式由儺祭轉變成儺舞,至儺戲。至今儺的流傳地區有江西、安徽、山東、河南、陜西、湖北、湖南、廣西、福建、雲南、貴州、天津等地。 林秀貞 0
185 孔雀舞 Peacock Dance 中華民族舞蹈之一,中國雲南地區傣族的舞蹈。傣族人心目中,視孔雀為和平與祥瑞的象徵,孔雀舞是重要節日和慶典時表演的宗教舞蹈,透過舞蹈傳遞和平、善良及崇尚美的民族性。孔雀舞有豐富的動作語彙及富於雕塑性的「三道彎」舞姿造型,動作具有嚴格的程式要求,有固定的步法、區位和動線,主模仿孔雀在森林漫步、戲水、拖翅、抖翅、曬翅、展翅、飛翔等動作。伴奏樂器主要為象腳鼓、鈸。孔雀舞的表演形式,傳統以男性獨舞為主、舞者戴塔型頭盔和菩薩面具、身背著用細竹和綢布製成的孔雀架子道具,表現主題除了孔雀生活外,也表現流傳當地的民間故事及神話傳說,最有名的即為《召樹屯與喃婼娜》。1950年後,已演變為利用孔雀圖騰的裙子取代面具及孔雀架子,強調柔軟的肢體表情及舞姿步法整體性,使孔雀舞更加優美動人。代表人物有刀美蘭、楊麗萍。 潘莉君 0
186 打歌 Da ge 原始社會祭儀中最基本的舞蹈形式,古時稱踏歌。踏歌在中原已很少見,而在氐羌文化保留較多的彝族中,還完整保留著,是彝族自娛性的群眾舞蹈。由於流傳面廣,各地稱謂也不盡相同。有打歌、打跳、跳左腳、左腳舞、疊腳舞、跳樂、跳弦、跳歌、蘆笙舞、三跺腳、阿垂樂、踏歌等。在滇西彝族地區過年時,每家都要立青棚,以表示平安。全村男女聚集起來,挨家挨戶去進行打歌活動。在豐收和辦喜事時,打歌跳的更歡暢,外村人亦可來參加。以數十人或百人圍成一圓圈,每圈有一人吹蘆笙或笛子,彈四弦或拉胡琴領舞,群眾跟隨他變換的曲子而變換舞步。主要動作特徵為聯臂踏地、跺腳抬腿,以腳的動作變換為主。上身舞姿和動作變換不多,有手牽手、單臂搭肩、或拍掌、或雙臂隨身甩動等。質樸、剛健、渾厚、有力,特別強調跺腳。有的地區則帶有微微的顫動。這種古老的舞蹈,過去主要表現狩獵、戰爭、生活。 潘莉君 0
187 白族舞蹈 Baizu Folk Dance 中華民族舞蹈之一,中國滇西大理地區白族的舞蹈舞蹈是白族文化的重要象徵,形式多樣,其中有持道具而舞的「霸王鞭」(兩端用鐵絲嵌入銅錢數枚並飾以紙花的1公尺長棍,舞時可發出聲響)、「八角鼓」(實為六角形的單面羊皮小手鼓,持鼓邊緣而舞)、「雙飛燕」(為兩塊小竹板組成,飾以彩帶,雙手各握一付);也有徒手而舞的「西山打歌」(是白族的歌舞形式。流傳在洱源西山地區,為婚嫁、喜慶節日的娛樂活動);還有模擬各種鳥獸的大型道具舞蹈如:龍舞、獅舞、猴舞、虎舞、麒麟舞、白鶴舞等。 白族的節日很多,其中以「繞山林」及「栽秧會」最著名:「繞山林」是白族一年一度最盛大的歌舞集會。每逢此節慶,每村必組成歌舞隊,隊前是兩位長者,手持柳樹枝和牦牛尾為先導,隨後是男子手持八角鼓或雙飛燕,女子手持霸王鞭組成的舞蹈隊伍壓陣。其舞蹈步伐、隊形、種類繁多,有獨舞、群舞、男女雙人旋轉對舞等形式,舞者隨著霸王鞭、八角鼓敲擊身體各部位的節奏,雙膝輕顫,肩、胸、腰隨之晃動,節奏鮮明,步伐整齊有力,場面宏大,熱鬧非凡;「栽秧會」,是在栽秧前後進行的歌舞活動,源於祈求風調雨順、五穀豐登,這自始至終與栽秧勞動緊密聯繫。由竪秧旗、開秧門、搶旗比武、田家樂幾個部分組成。 潘莉君 0
188 安徽花鼓燈 Anhui flower drum lantern 中華民族舞蹈之一,是中國安徽地區一種自娛娛人並帶有競技性的廣場藝術。花鼓燈的表演是即興的,雖也有一定的形式和程序,但具體表演內容,卻因人、因地、因時而異。表演者之間透過默契配合,各顯身手,爭奇鬥艷,又和諧統一。群眾稱這種表演為「玩燈」,稱男角為「鼓架子」(也叫挎鼓的、花鼓橛子)、女角為「蘭花」(也叫拉花、包頭的、花鼓娘子);玩燈人和觀眾之間息息相通,互相感染,透過玩燈使表演者和觀眾得到滿足與美的感受。過去男女角色都由男子扮演,基本上是農村青年男女的形象,50年代以後,年輕婦女也經常參加演出。花鼓燈的表演形式,可以分為沿途演唱與廣場演出兩種。群眾喜歡花鼓燈,只要遇到花鼓燈班子路過,都希望他們能在本村、本街上表演,因而形成半路攔請燈班表演的風習,俗稱「半路攔歌」。而「廣場演藝」一般演出順序是:上燈場、舞岔傘、三引場、大場、小場、盤鼓、後場戲等部分,時間長短不固定,而且某一部分也可以重複,直到觀眾滿足,演員盡興,才能收場。 潘莉君 0
189 東北秧歌 Dongbei yang ge 流行於中國東北地區的漢族民間舞蹈,起源於插秧耕田的勞動生活,融合歌舞、武術、雜技以及戲曲的技藝與形式,是東北人民極為喜愛的民間歌舞。每逢節日,人民便會穿上色彩豔麗的服裝,手持八角巾,在節奏明快的鑼鼓及高亢的嗩吶伴奏下,熱鬧歡快的共舞。東北秧歌廣義上泛指50年代前中國東北地區的「高蹺秧歌」和以「遼南高蹺」為基礎,廣泛吸收「小鼓高蹺」、「天津高蹺」、「地秧歌」、「二人轉」以及「單鼓」中的舞蹈成分,經修改新編而成。東北秧歌形式詼諧,風格獨特,集潑辣、幽默、文靜、穩重於一體,其舞蹈動作特色保持來自高蹺「艮勁」的動律和「穩中浪」的審美特徵,「艮勁」即是利用高蹺著地面積小,易於活動的特點,使膝部維持規律性的頓勁和舞動翻轉時的利落勁道結合起來,形成一種特殊動律;而身法的運用則強調「臂鬆弛、腕有力、腰先擺、腳後踢、身要穩、微提氣」,亦即東北秧歌強調的「穩中浪」。50年代初由北京舞蹈學院將民間藝人的表演精粹分析整理後,歸納為「步法」、「手巾花」、「鼓相」等單元訓練和典型表演組合等民間舞系統教學法。 潘莉君 0
190 苗族舞蹈 Miaozu folk dance 中華民族舞蹈之一,是中國苗族民間的舞蹈。各種民俗活動是苗族進行文化傳承的重要方式。在長期的樂舞活動中,逐漸形成用銅鼓、木鼓敲打出的鼓點,以及蘆笙吹奏出的旋律傳遞信息。苗族的民間舞蹈有蘆笙舞、銅鼓舞、木鼓舞、湘西鼓舞、板凳舞和古瓢舞等,其中以銅鼓舞、蘆笙舞、木鼓舞流傳最廣。「銅鼓舞」多在「吃牯臟」、「苗年」、「蘆笙節」等盛大節日中表演。銅鼓的敲打方法,一般都有固定的鼓點及呼喊聲。舞蹈動作有:在地邊趕斑鳩、作抬腿趕、騎著馬趕、拍掌轉身下蹲甩腰趕斑鳩等四個動作。苗族的「木鼓舞」是祭祀祖先「吃牯臟」首要的祭祀性舞蹈,因苗族人認為祖先的靈魂是藏在鼓裡的,因此透過鼓聲與舞蹈跟祖靈溝通。苗族「蘆笙舞」大致可分為祭祀、風俗和競技表演三種類型,多在「苗年」、「坡會」、「花山節」、「蘆笙節」以及多年一次的「吃牯臟」等活動中進行。舞蹈動作有踩、跳之分。競技性蘆笙舞的表演帶有競技性又充滿生活氣息,有單人技巧表演和雙人競技,舞者都有較高的技術水準。 潘莉君 0
191 傣族舞蹈 Daizu folk dance 中華民族舞蹈之一,是中國雲南傣族的舞蹈。其舞蹈強調輕盈動人的曲線美,以及身體形成的「三道彎」體態。基本動律為膝部勻稱綿延的顫動、上身隨著左右微擺、抬腳有力、落地輕穩等。傣族民間舞蹈有20多種,最典型的六大舞種:(一)象腳鼓舞:分為大鼓舞、中鼓舞、小鼓舞、集體舞,舞者以肩背鼓,擊鼓而舞,顯得穩健、豪邁;(二)孔雀舞:傣族視孔雀為和平、祥瑞的象徵,透過舞蹈傳達他們和平、崇尚美的性格。傳統孔雀舞以男性為主、舞者戴塔型頭盔和菩薩面具,身背用細竹和綢布製成的孔雀架子起舞。1950年後,演變為利用孔雀圖騰的裙子取代面具及架子,強調柔軟的肢體表情及舞姿步法的整體應用;(三)嘎光舞:圍著鼓跳舞之意,光即鼓的意思。邊舞邊擊打象腳鼓、排鋩及镲,合著鼓樂自由起舞;(四)蠟燭舞 :屬室內舞蹈,多在緬寺和宮廷祭祀及慶典儀式上表演,動態輕緩凝重,韻律圓潤細膩,手腕不斷內外旋繞;(五)長甲舞:身穿富麗的古代宮廷服飾、頭戴塔型大耳帽、手指除大拇指外其餘戴長甲套、神情莊重典雅。(六)魚舞 :將魚形道具繫於腰間,上身左右擺動,碎步移動,模仿魚的型態。其他還有「大鵬鳥舞」、「馬鹿舞」、「依拉賀」、「花環舞」以及兒童舞蹈等。 潘莉君 0
192 雲南花燈 Yunnan hua deng 流傳於雲南、貴州、四川、湖南等地的舞蹈。舞者手持彩燈、折扇、手帕載歌載舞。花燈、花鼓與採茶皆是燈會中常見的群眾表演,富有濃郁的江南特色,是反映南方農民文化的娛樂活動。雲南花燈包括有燈舞(各類彩燈)、團場(集體歌舞)、折子燈(花燈小戲)等組成部分。主要的舞蹈動律特徵為「崴」,所謂「崴」就是指表演者不論作什麼樣的動作,身體都要保持著S型的左右擺動,腰部動律伸延向上,使身隨之向相反方向擺去,而形成腰、胯與上身相對、均勻規律的擺動,形成雲南花燈別緻的優美體態。這種「崴」的動律來自山地農村的勞動生活和當地群眾的審美情趣。舞蹈工作者在此基礎上又形成各種「崴步」,如「小崴」、「大崴」、「正崴」、「反崴」、「吸腿崴跳」等富有特色的舞蹈動作,並以此塑造各種不同人物性格的舞蹈形象。 潘莉君 0
193 鼓子秧歌 Guzi yang ge 中華民族舞蹈之一,是中國山東地區的一種民間舞蹈。齊魯文化是以古代齊、魯兩國為代表的區域性文化,即今山東地區。山東民間舞蹈豐富多彩,在眾多形式中,以鼓子秧歌、海洋秧歌、膠州秧歌為首,因為它們代表了山東地區民間舞蹈的不同風格與發展階段。鼓子秧歌是在山東傳統文化的浸潤、魯北自然環境的陶冶下形成的。當地群眾強壯的體魄、剛毅的性格,與所使用的道具融合成磅礡的氣勢,形成英武、矯健的形象和特有的風格韻律,充分顯示出山東好漢的英雄氣概。鼓子秧歌的表演形式分為行進表演與廣場上表演,前者稱「街筒子」,後者稱作「跑場」或「場子」。街筒子是進村後、出村前在街道上表演的,根據街道寬窄邊走邊演,大致為五個程序:探馬進莊、鞭炮相迎、辟場獻藝、拔花顯能、煞鼓盡興。而在廣場上表演的大型群眾性民間舞蹈,分為表演與樂隊兩者。扮演的人物,因所用道具與扮演形象之不同而有傘(指揮變化各種場地隊形的領頭人,故稱頭傘)、鼓(持鼓擊打起舞)、棒(持雙棒擊打、繞耍、揮舞)、花(女角持折扇、絲巾)以及其他角色。角色間都是雙數,並有一定的比例,以適應場面隊形的變化。樂隊人數不等,伴奏樂器有大鼓、大鑼、鐃鈸、镲、旋子等打擊樂器。大鼓為一面,起指揮作用,其他可多可少。 潘莉君 0
194 劍舞 Sword Dance 中華民族舞蹈之一,唐代著名的「健舞」,屬武舞的一種。因手執劍器而舞,故又稱「劍器舞」,起源於商代,盛行於春秋戰國、秦漢、隋唐等朝代。《史記‧項羽本紀》載有劉邦、項羽宴於鴻門,項莊、項伯舞劍的史實,史稱鴻門宴。可見兩千多年前,劍即是武器,同時也是舞具。唐代裴斐將軍善舞劍,被譽為唐代三絕之一。唐代著名民間舞蹈家公孫大娘,繼承前人劍術,吸收當時劍舞技法,創作表演了《劍器舞》,名噪一時。近代戲曲舞蹈中,梅蘭芳從太極劍汲取元素,用《夜深沉》曲牌伴奏,創造了《霸王別姬》的雙劍舞。劍是中國古老的兵器之一,為雙鋒刃,表演者運用靈活的身法配合著各種招式,動作剛柔並濟,氣勢磅礡,劍與身心合而為一,形成一種戰鬥氣氛。劍有單劍、雙劍、長穗劍、短穗劍等類別,主要動作以點、崩、刺、挑、劈、撩、掛等劍法為主,強調內和外順的身法,表現快慢、攻守、虛實、內外、逆順及呼吸等身心法則。 潘莉君 0
195 膠州秧歌 Jiao zhou yang ge 流傳於中國山東地區膠州灣一帶農村的秧歌小戲。每年農曆十月初一組隊訓練,從正月初三演至清明結束。膠州秧歌又稱《地秧歌》、《跑秧歌》,民間亦稱《扭斷腰》、《三道彎》,是山東省三大秧歌之一。共有六個行當,兩種表現形式,兩種流派和一整套演出程式。六個行當分別是膏葯客、翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子。而兩種表現形式則是「小調秧歌」(歌舞)和「小戲秧歌」(戲劇),常用隊形有「十字梅」、「四門斗」、「兩扇門」、「正反挖新」、「大擺隊」等。主要舞蹈動作有「翠花扭三步」、「撇扇」、「小嫚正反三步扭」、「棒花」、「丑鼓八態」等。音樂由「打擊樂」、「嗩吶」、「民歌小調」組成。50年代初,經由專業舞蹈工作者從老藝人表演的婦女形象中,利用「抬重、落輕、走飄,活動起來扭斷腰」的動律與風韻特點,歸納出「腳擰、扭腰、小臂繞∞字(動肩)、手推、翻腕」等動律基本訓練,著重於腳掌富有彈性,腳跟靈活扭動,這些特點都和過去腳上踩著「蹺板」(特別製成帶有假小腳型的鞋)有關,穿上後只用前腳掌著地,模擬纏足婦女的步態,表現小姑娘剛裹了腳,一落地就疼,走起路來腳步不穩,兩手亂揮舞的形態,這種特點仍是今日「小嫚」舞蹈的動態特徵。 潘莉君 0
196 彝族舞蹈 Yizu folk dance 中華民族舞蹈之一,是中國西南地區少數民族的舞蹈。彝族是西南地區人口最多的一個少數民族。分布於雲南、四川、貴州、廣西四省。彝族歌舞多以模仿生產勞動而成,其形式豐富多彩,成為彝族人民生活的重要活動。代表性舞蹈有:「打歌」是彝族自娛性群眾舞蹈,包括「打跳」、「跳腳」、「左腳舞」、「跳歌」等圓圈舞,於節日和喜慶時,挽手圍圈,載歌載舞或隨樂而舞,舞蹈以下肢動作為主,屬彝族舞蹈中流傳最廣,古老而又有代表性的一種民間舞蹈。「煙盒舞」是流傳在滇南石屏、建水、蒙自、個舊、通海等十餘個縣。因舞者手持煙盒邊敲邊舞而得名。舞蹈分「正弦」和「雜弦」兩類,「正弦」融合雙人自娛性舞蹈和表演性舞蹈為一體,舞姿優美輕盈、活潑風趣;而「雜弦」則是一種表現人物,具有故事情節的歌舞小品。「羅作舞」是流傳於滇南紅河、元陽、綠春、金平等縣彝族聚居區的另一種圓圈舞。曲調歡愉跳躍,節奏鮮明而強烈,伴之以快速擺手、錯步、踏腳等舞蹈動作,邊舞邊唱,樂隊邊奏邊踏步,歌、舞、樂緊密結合,特別受到年輕人的喜愛。「阿細跳樂」又稱「跳月」,多在月光下起舞,是流傳於雲南省中部地區的彝族阿細、撒尼支系的自娛性舞蹈,在大、中、小三弦和高、中、低不同音色的竹笛伴奏下歌舞,是「火把節」不可缺少的舞蹈 潘莉君 0
197 天女散花 celestial beauty scattering flowers 源自佛教故事的舞蹈,是戲曲劇目。飛天仙女於空中拋撒花瓣,主要用來試探在座的菩薩和聲聞弟子的修行程度。花瓣落至菩薩身上隨即掉落或消失不見;落至聲聞弟子身上便沾黏不落,意指修行中之我執仍未破除。這個故事的典故出自《維摩經‧觀眾生品》:「時維摩詰室有一天女,見諸大人聞所說法,便現其身,即以天華散諸菩薩、大弟子上,華至諸菩薩即皆墮落,至大弟子便著不墮。一切弟子神力去華,不能令去。」後來「天女散花」又叫「仙女散花」,寓意為春满人間,吉慶常在。天女散花也是戲曲劇目,述釋迦因維摩居士有病,命文殊師利率諸菩薩弟子前往問疾,又命天女前往散花。在戲曲及舞蹈的表演藝術裡常見「天女散花」的表現,例如1919年4月,著名京劇演員梅蘭芳應日本東京帝國劇場之邀赴日本演出,表演了《天女散花》,其中「雲路」一折是全劇最主要的單人歌舞場面。從唱詞內容產生身段,而身段又必須與唱腔的節奏密切結合。這場戲的天女扮相是脫了霞帔,而附著在天女胸前的兩條長綢成了配合歌舞的重要工具。 蕭君玲 0
198 中國古典舞 classical dances 具有中華民族歷代古典形式的傳統文化內涵與風格的舞蹈。如祭典舞蹈、宮廷舞蹈、禮儀舞蹈、戲曲舞蹈,皆可包含在中國古典舞的範圍。中國古典舞這個名稱是50年代所發展的新興學派,1954年北京舞蹈學校成立,從1954年教材整理至1957年獨力培養民族舞演員,直到1960年《中國古典舞教學法》出版,過程中,包括葉寧、李正一、唐滿城、孫光言、孫穎、張佩蒼、楊宗光等學者,所組成的中國古典舞教研組,對當時的民族舞蹈訓練極有貢獻。早期中國古典舞的訓練是借鑑芭蕾的訓練方法,並繼承融合戲曲及武術的特性,來重新規範、運用及發展的。古典舞身韻的訓練教材整理,從身體的動律出發,提取提、沉、冲、靠的元素,在形、神、勁、律上發展出一套系統,對中國古典舞的風格本質上的起了極大的銳進作用。 蕭君玲 0
199 百戲 acrobatic 蚩尤戲的繼承和發展,也稱角抵,古已有之。「角抵戲本六國時所造,秦因而廣之」。古老的角抵,很像今天的摔跤競技,到了漢代,角抵加入歌舞吸收西域及中國各邊疆民族的一些表演藝術形式後,逐漸形成了綜合舞蹈、武術、雜技、幻術、滑稽表演、音樂演奏、演唱等多種民間技藝形式的「百戲」。有時也被稱做「大角抵」、「角抵奇戲」等,所以在漢代,角抵、百戲互相包容,是同一概念的不同稱謂。漢代文學家張衡的〈西京賦〉和其他辭賦中所描述的百戲盛況,大約有幾點特徵:(一)以長袖為服飾特徵;(二)手執舞具或樂器而舞;(三)舞姿模擬鳥獸的姿態,節目具有故事寓意(西京賦)。由於漢代百戲的「戲」,包括戲樂、戲弄、戲法、戲耍等表演的多種含義,現代意義上的戲劇因素不多,加上戲劇性因素也常常是以戲謔逗樂的形態出現。所以在它豐富多樣的表演項目中,舞蹈和具有舞蹈性的雜技占了相當大的比例。 蕭君玲 0
200 宗教舞蹈 Religious Dance 宗教文化中一種重要的藝術形式。具有宗教文化的內涵,又具有強烈的舞蹈藝術價值。源於宗教文化的舞蹈活動,是基於宗教活動的需求所形成的某種特定的舞蹈形式。宗教活動中的舞蹈功能,主要在於強化宗教的信仰,豐富宗教的儀式,深化宗教文化的意涵。學者呂大吉將有關宗教本質的規定與把握,大體歸納為三種方式,「第一種是以宗教信仰的對象(神)為中心,第二種是以宗教信仰的主體(個人)為中心,第三種則是以宗教信仰的環境(社會)為中心」。宗教舞於此結構中隨著宗教文化的發展而轉變。宗教舞蹈是宗教文化中一種重要的藝術形式,是與求雨、抗旱、驅鬼、除疫、迎神、送神等各種和人類精神需求及生存需求緊密結合的舞蹈,它較具神秘性與象徵性。起源於原始社會晚期的祭祀活動,包括各種圖騰舞、巫舞和祭祀舞。透過人體舞蹈的形成某種與宗教相關的語彙,內涵包括宗教的信仰核心意義,渲染的是信仰神祇的神秘力量,用以解決現實生活中所面臨的問題。它以舞蹈所形成的身體言語,傳達及詮釋人與神之間的關係。 蕭君玲 0
201 長袖舞 Long Sleeves Dance 中華民族舞蹈之一,以手袖為舞容的舞蹈。《史記》說:「長袖善舞」;漢傅毅《舞賦》說:「體如游龍袖如素蚭」;《西京雜技》記載劉邦戚夫人善為翹袖折腰之舞,所形容的正是長袖細腰的舞女形象。我國以手袖為舞容的舞蹈其歷史十分悠久,漢代長袖舞所用長袖的樣式很多,有上下同寬的狹長袖,如:盤鼓舞的長袖;有上下同寬的寬長袖,如:西安漢墓拱手舞俑和拂袖舞俑的袖式;還有寬袖齊腕,袖內再延伸出一段窄狹的長袖。在漢畫像中,這種裙袍曳地,長袖細腰,舉臂揚袖,款款而舞的形象是很多的。有的舞容柔婉嫵媚,抒情含蓄,有的風格健朗明快,輕盈舒展。其表演形式,有單人、女子雙人、男子雙人、男女對舞,此外還有集體長袖舞的形象,多梳高髻,著長裙的舞人,揚起長袖,左右穿插著變換隊形起舞。主要袖舞動作術語有出袖、收袖、繞袖、拂袖、搭袖、撩袖、揚袖。 蕭君玲 0
202 唐樂舞 Tang Yue Wu 中華民族舞蹈之一,強調唐代舞蹈的藝術。在歷史上唐代的文化大放異彩,音樂和舞蹈藝術達到很高的成就,由於中原樂舞和西域樂舞長期的接觸交流、融合,職業的和非職業的樂人的努力,在這沃土裡寫下燦爛奪目的篇章。唐樂舞藝術是繼承與集中南北朝傳統樂舞,並進一步吸收外來樂舞的新創造。唐代舞蹈高度發展的重要指標是形式多樣、內容豐富、技巧繁雜且具有較高欣賞價值的表演性舞蹈。諸如精湛短小精悍的「健舞」、「軟舞」;瑰麗絢爛各具特色的「坐部伎」、「立部伎」;承舊創新廣採博取的「七部樂」、「九部樂」、「十部樂」,「大曲」、「法曲」,以及顯示著不同民族和異域樂舞藝術風味神韻的「四方樂舞」等。古代樂舞包含詩、歌、樂、舞,而「大曲」中有些只歌不舞、有些歌舞合一。 蕭君玲 0
203 敦煌舞 Dunhuang Wu 源於敦煌莫高窟的雕塑、壁畫及彩繪,經整理規劃後形成一套有系統的表演形式。據文獻記載,莫高窟始建於公元366年(前秦建元二年)。敦煌壁畫內容包羅萬象,其中蘊藏最為豐富的是樂舞,它大都是依據佛教故事繪製的,從繪畫的內容看,主要塑造神的形象,描繪天國世界以及世俗生活畫面中的樂舞,正是現實生活中絢麗多彩的寫照。敦煌壁畫中的反彈琵琶造型,則吸收了從初唐到五代時期壁畫中多幅經變畫伎樂天的各種琵琶舞姿造型創作而成,由於這些舞蹈充分體現了敦煌舞蹈的審美特徵,風格獨特新穎,被研究者和舞蹈界肯定為經典性敦煌舞蹈的代表。敦煌舞的舞姿特點:(一)手的形狀豐富多姿,纖細秀麗,富有中國的古典美;(二)手臂柔曼多彎,手腕和肘部呈稜角;(三)赤足,腳的基本形態為勾、翹、歪;(四)體態基本下沉,出胯、沖靠等身形,形成三道彎;(五)使用長綢、腰鼓、琵琶等道具而舞。 蕭君玲 0
204 霓裳羽衣舞 colourful costumes dance 中國唐代最具表演性的舞蹈之一,屬於歌舞「大曲」之「法曲」類,可謂膾炙人口。唐代歌舞大曲,是在繼承漢代相和大曲的基礎上,吸收了西域一帶歌舞形式所創造的音樂、舞蹈、詩歌三者結合的大型套曲。《霓裳羽衣舞》經歷過多種表演形式,楊貴妃、張雲容常以獨舞侍奉唐明皇。《霓裳羽衣舞》力圖刻畫天仙神女的優美形象,在創作上,它吸收了中外民族、民間舞蹈成分來創新。在音樂的表現上融合傳統的「清商樂」又融入印度佛曲。舞蹈則採用傳統的「小垂手」舞姿,融合了西域胡舞的技巧,將矯健豪放的氣質轉為輕迴婉轉、飄忽不定的舞容,成功地創造出更高的藝術境界。 蕭君玲 0
205 戲曲舞蹈 opera dances 綜合性的表演藝術。「戲曲者,謂以歌舞演故事也」,講究「四功五法」。「四功」指唱、念、做、打,其中「唱」為唱曲,「念」是念白,「做」是舞蹈化的形體動作,「打」是武術雜技的翻跌技巧。「五法」則是手、眼、身、法、步。「四功五法」的運用,影響了中國的戲曲舞蹈,使戲曲舞蹈從生活的自然形態提煉成具有典型意義的藝術程式。而重神似、重意境、講究以形寓神、以虛代實、以少總多、以無勝有,乃是舞台表演的特徵與規範。「程式性」是戲曲舞蹈的另一個特徵,手眼身法步等基本動作的要求,起霸、走邊、趟馬等成段舞蹈套路的程序,都有十分嚴謹的格式與規範。戲曲舞蹈有古舞的保存融合,有民間舞的編輯擷取,有武術、雜技,還有戲劇家及演員的新創,其舞式皆是各種生活美化的提煉。為了表現人物思想情感,豐富其舞蹈語彙亦是特點之一。例如手部的蘭花指、雲手、風火輪,腿部的造型姿態丁字步、弓箭步、朝天蹬,身段的動態技巧雙飛燕、大鵬展翅、鷂子翻身等。 蕭君玲 0
206 蘭陵王 King of lanlin 《蘭陵王入陣曲》是唐代假面舞,又稱《代面》、《大面》。崔令欽的《教坊記》云:「大面出在北齊,北齊的蘭陵王高長恭,性格很勇敢,有膽略,但貌美如婦人」。他嫌自己長相不足以威嚇敵人,於是木雕一個猙獰的假面,臨陣戴上每戰必勝。軍中流行《蘭陵王入陣曲》贊揚他,以致招到皇帝的妒嫉,下令喝下毒酒而亡。後人懷念蘭陵王的英勇與善良,依《蘭陵王入陣曲》編舞,表現蘭陵王指揮擊刺之容,以此來歌頌他。蘭陵王舞曲是北朝時的戰爭舞,但是到了唐代,從文獻看來,已成為一種「軟舞」。與原來的「破陣樂」,武勇戰鬥的演舞有些變化。原來是化妝一為主將,戴著面具,效其指揮擊刺之容作舞。唐代將此舞歸入「歌舞戲」類,與《踏謠娘》、《拔頭》並列。「軟舞」類中也有《蘭陵王》,與風格柔曼的《綠腰》等並列。 蕭君玲 0
207 六大舞 Six Major Dances of Zhou Dynasty 周代統治者用於宮廷祭祀、禮儀和對貴族子弟實施樂舞教化的主要樂舞,亦稱六舞或六代舞。此舞乃融合了前代樂舞及周時的創新所構成,是周代禮樂制度的重要部分。內容分為以下六種:雲門大卷:為黃帝時圖騰舞蹈;大咸:堯時的樂舞;大韶:舜時的樂舞;大夏:夏禹時的樂舞;大濩:湯滅夏後的樂舞;大武:周伐紂後之作,是藝術水平較高,結構較複雜之舞。史書所載周公攝政時期的「制禮作樂」,就是樂舞功能的重要轉變,從敬神、娛神、通神,以及後來的欣賞、娛人,轉變成維護統治制度和秩序的手段。周代制訂的這套禮樂制度,一直影響到後世,被歷代的封建王朝尊奉為神聖的「先王之樂」。 蕭君玲 0
208 六小舞 Six Minor Dances of Zhou Dynasty 周代統治者用於宮廷祭祀、禮儀和對貴族子弟實施樂舞教化的主要樂舞。包括,帗舞:舞者手執五彩繒而舞,用於祭祀社稷;羽舞:舞者手執折羽而舞,用於祭祀宗廟獲四方神;皇舞:舞者頭戴鳥羽,手執鳳鳥羽毛,身穿翡翠羽衣而舞,用於祭祀四方神或求雨;旄舞:舞者執氂牛尾而舞,用於辟庸(周王朝的大學)祭禮;干舞:舞者手執盾牌而舞,用於兵事或祭山川;人舞:不執舞具徒手而舞,用於祭祀星辰或宗廟。《漢書·禮樂志》:「國子者,卿大夫之子弟也,皆學歌九德,誦六詩,習六舞、五聲、八音之和。」 蕭君玲 0
209 有氧舞蹈 Aerobic dance 以有氧運動為架構,配合節拍穩定、節奏強烈之音樂來操作基本步法及組合變化,以提升心肺功能的舞蹈。早期動作僅利用走步、跑步、跳躍來配合各式手臂擺動和踢腿,以輕快舞曲活動全身,達健身之效。1980年初由美國藝人珍芳達(Jane Fonda)推出以減肥健身為主的健美韻律操,當時掀起有氧韻律的風潮。直至1990年後期全球各地陸續推出有氧舞蹈,如:拉丁有氧、戰鬥有氧、街舞有氧等,至2009年達到最高峰至今風靡全球。有氧舞蹈其類型分為低、中、高三種強度實施:(一)低衝擊有氧(Lo-Impact Aerobic);(二)混合衝擊有氧(Combination Aerobic);(三)高衝擊有氧(Hi-Impact Aerobic)。音樂節拍由每分鐘126bpm到每分鐘160bpm持續不間斷。1997年起教育部推動全國中小學新式健康操,以有氧舞蹈為主軸加以編排。 俞齊親 0
210 排舞 Line Dance 不分年齡、性別排排同站一起隨音樂節拍搖擺、旋轉的舞蹈。源於美國鄉村舞,以吉他和拍手的方式,利用鄉村舞曲,隨興起舞。無須特別裝備,參與者都依編舞者舞步,站在同一線上,面向不同方向重複同一動作,依據音樂節奏,面對特定的方向或牆,在線上一起舞動,無須舞伴,參與者人數增加,可增加行列,每人都擁有小空間排排站,不會互相碰撞,可開懷跳舞。1980年後,盛行於歐美等地,目前已普及全世界。 施壽登 0
211 決鬥踢踏舞 challenge tap 踢踏舞跳法之一。友善交換踢踏舞步的聚會,參與者兩人或兩個團體輪流即興,互相較勁。舞者可參考和學習對方舞步,並融合為自己的即興舞蹈表現。舞者對於時間之掌控,舞蹈風格之應用以及舞技的發揮,在決鬥踢踏舞的表現上皆十分重要。 張家珍 0
212 拐杖踢踏舞 Cane Tap 將拐杖加入踢踏舞的舞蹈。著名的人物有George Cohan(喬治‧科漢, 1878-1942),將拐杖加入他的舞步中,增加生氣與活力,並提升舞蹈動作的難度;King Rastus Brown(金‧羅斯特‧布朗,1880-1940)利用拐杖與腳步編創出著名的節奏;Fred Astaire(佛萊德‧亞德爾,1899-1987)運用拐杖使舞蹈作品看起來充滿濃厚的紳士優雅氣息,並加入拐杖敲擊地面的聲音使節奏變化更豐富。換句話說,在西元1930年代,當輕歌舞劇盛行時期,拐杖就已被充分運用於踢踏舞蹈中,隨著編舞者的不同需求,拐杖成為輕歌舞劇時期不可缺少的道具。 張家珍 0
213 炫技踢踏舞 Flash Tap 西元1920年非常流行的一種踢踏舞蹈形式,將許多絢麗複雜的舞步帶入其中,稱為炫技踢踏舞。為了贏得觀眾的掌聲,舞者們通常不加鋪陳累贅的舞步,直接跳出複雜多變且絢麗的步伐,以營造出驚喜與興奮的氛圍。炫技的舞步包括壕溝步(Trenches)、跨躍步(Over the Top)、掃堂腿(Coffee Grinds)等,舞者會在音樂節奏加快時,或是觀眾情緒亢奮時跳出這些舞步,或在舞蹈的最後以這些炫技舞步做為結束,以得到觀眾更多的掌聲與喝采。炫技踢踏舞多半以誇張的舞蹈動作居多,較少有踢踏舞的聲音與動作,但翼跳步(Wings)卻常常被踢踏舞者運用於炫技踢踏舞中。 張家珍 0
214 時間步 time step 踢踏舞步伐名稱之一。任何一個踢踏舞即興開始之前,舞者會先舞出一段八個小節的動作,確立整首舞蹈作品的節奏、速度與風格,以便競爭者、其他踢踏舞者或是現場的樂團了解接下來整首音樂的速度。早期踢踏舞步的舞譜與發展鮮少被記錄下來,舞者多半是在決鬥踢踏舞的場合中學習並記憶舞步。1930年代輕歌舞劇盛行期間,踢踏舞者通常會於正式舞蹈前,呈現一段完整的舞步,以方便樂隊確立整首音樂的速度,故名為時間步。但隨著輕歌舞劇的衰落,到了1940至1950年代,時間步的動作變化並不大,最後發展為人人都會跳的一段舞蹈。時間步的重要性,為代表踢踏舞者的節奏與速度,一般常見的時間步形式為六個小節的重複舞步,再加上兩個小節的結束舞步。 張家珍 0
215 梭福步 shuffle 腳掌做前後擺動拍擊地面的動作,兩次拍擊所產生的兩個聲音動作組合即稱為梭福步。梭福步與非裔美國人的社交舞蹈有很大的關係,起源已不可考,但舞步日後卻成為踢踏舞裡重要的技巧。踢踏舞初學者通常會從單音腳法開始學起,也就是一拍一個聲音,之後才會慢慢進階到一拍兩個聲音或是更多。練習的初期,此動作重點在於是否能準確拍擊地面,直到能明確的發出聲音後,就可以加快速度,為了能輕鬆自在完成這個動作,舞者的腳踝必須完全放鬆,運用髖關節的擺動來帶動踝關節,進而使腳掌輕鬆拍擊地面兩下。梭福步的妥善運用,可以幫助舞者增加拍擊地面的次數,藉由梭福步的力量控制,更可在不同的節奏變化中產生豐富的輕重音。 張家珍 0
216 連續拍打步 Paddle and roll 腳掌與腳跟拍擊地面以產生聲音的組合動作,因其動作就像船槳撥動故得其名。以單腳完成四個聲音為主,分別是腳跟擊地(dig)、腳掌輕拍地板(brush)、腳掌踩地(step)、腳跟落地(heel drop)。當一隻腳完成這四個動作之後,另一隻腳再重複上述的動作,之後雙腳一直輪流循環。1937年,美國踢踏舞者拉范恩‧羅賓森(LaVaughn Robinson, 1927-2008)將此舞步發展出許多變化,並與當地舞者互相傳授。爾後許多踢踏舞者如朗‧錢尼(Lon chaney, 1883-1930)和邦尼‧布吉(Bunny Briggs, February 26, 1922)也將連續拍打步加入充滿個人風格的舞蹈作品中。 張家珍 0
217 踢踏舞 tap dancing 用足打擊地面而產生節奏聲的舞蹈形式。源自英國、蘇格蘭和愛爾蘭跟鞋舞,以及非洲的部落舞蹈,受到西班牙和德國傳統踏步舞蹈的影響。此舞透過節奏、重心移轉、肌耐力的訓練,來達到推廣體育運動的目的,等促進舞蹈的進步。20世紀初,著名的黑人踢踏舞者比爾‧羅賓森(Bill “Bojangles” Robinson, 18781949)將活潑的愛爾蘭舞蹈與當時流行於美國的踢踏舞相結合,並帶入電影中演出,成為當時踢踏舞重要的代表性人物。後來美國百老匯劇場在劇作中相繼使用踢踏舞,蔚為流行。目前臺灣已有多所大專院校將踢踏舞納入課程,及民間社團也相繼成立踢踏舞團。 張家珍 0
218 爵士踢踏舞 Jazz tap 一種上半身動作充滿爵士舞技巧的踢踏舞風格,隨著爵士樂跳動的舞蹈形式,皆稱為爵士踢踏舞。起源於非洲黑奴充滿張力的肢體動作,並運用非洲傳統歌謠中的切分音,使得肢體動作與音樂更加契合。1920年代,非裔美國人為了展現出對當時生活困頓的不滿與諷刺,延續當時非洲舞蹈誇張的舞蹈動作風格,保留了豐富的肢體語彙,將踢踏舞步融入其中,發展成為爵士踢踏舞。在1950至1960年電影工業盛行期間,此風格被應用並受到觀眾欣賞,因為舞者誇張的肢體動作,具有很強大的舞台效果;加上舞者腳下所踏出的節奏,不僅符合音樂的輕重音,還因為切分音的變化讓音樂更悅耳,所以爵士踢踏舞流傳至今,一直都保有其重要的地位。 張家珍 0
219 皮拉提斯 Pilates 德國人Joseph Pilates(約瑟夫‧皮拉提斯,1883-1967)所創,為改善先天體弱多病的一種運動方式。其六大原則為:專注、呼吸、核心、控制、精確、流暢等(William John Miller, 1960)。第一次大戰後,在Rudolf Laban(魯道夫‧拉邦,1879-1958)的引薦,在德國受到舞蹈社群的歡迎,並受到Hanya Holm(韓亞‧霍爾姆,1893-1992)的重視,成為Holm Technique(霍爾姆技巧)中的一部分。1923年約瑟夫移居美國,至1960年初期,已普遍受到美國職業芭蕾舞者與全美舞蹈課程的運用。1970年,媒體大肆報導好萊塢名人學習這項運動,促使一般大眾對其關注與學習,現已成為舞蹈體適能的主流。動作原則為:(一)維持脊椎、骨盆的穩定與延伸;(二)平均活動每一節脊椎;(三)肩帶控制,有效率活動肩、頸部;(四)在骨骼結構正確排列下運動;(五)讓每個動作及呼吸更有效能;(六)在其六大原則基礎上,統合上述動作技巧,完成安全、有效率的運動。訓練方式分為兩類:(一)核心墊上復健治療運動(Mat Exercise):一系列在墊子上進行的動作,毋須藉助任何器材輔助。主要在加強身體核心部位的控制力與四肢動作的融合運用;(二)器械訓練(Studio Exercise):搭配不同的專屬器材運用練習。主要的器械包括:核心床(Reformer),鞦韆床(Trapeze Table),萬能椅(Chair)和階梯圓筒(Ladder Barrel)。 張夢珍 0
220 肚皮舞 Belly Dance 隨著變化萬千的鼓點和快速的音樂節奏,擺動人的胯部、臂部,滾動腹部、顫動胸部、抖動肩部的一種全身性舞蹈。西元3500年前,古埃及壁畫中即繪製肚皮舞的舞蹈形象。起源可追溯至古老的印度與中東文化,與人類對神明的敬畏相關。肚皮舞非女性專屬,男性著重陽剛的味道,女性則展現嫵媚特質。Belly Dance為美語用詞。阿拉伯語為(Raqs sharqi قص شرقي 或Raqs baladi رقص بلدي)意指東方舞、民族舞;埃及稱Egyptian dance或Oriental dance。1798年,拿破崙入侵埃及期間傳入歐洲,法國人稱Danse Du Ventre。美國直譯成The Dance of The stomach,又因其舞蹈著重腹部、腰部與臀部的技巧,泛稱為Belly Dance。肚皮舞表演服裝相當華麗,除了表現魅惑的蛇狀頭飾品之外,金屬感的手環、項鍊與飾以珠串、錢幣等做成的流蘇腰巾,搭配胸罩與裙子或褲子,突顯舞者臀部與手臂的動作技巧。偶而亦結合如蛇、刀劍、面紗、蠟燭、火焰等道具演出,舞者可依賴音樂所挑起的情緒,亦可在無伴奏情形下進行。舞動肚皮舞波浪狀的腰臀擺動充滿中東異國風情的舞蹈,因需要全身肌肉群的配合,熱量消耗極大,儼然是國際間熱門的瘦身運動。臺灣肚皮舞自李宛儒從耶路撒冷返國後,成立Arabesque中東肚皮舞團,開始有系統地推廣;沈宜璇於2004年成立「肚皮舞研究室」;今日臺灣舞者參與國際肚皮舞競賽均屢獲佳績,可說肚皮舞已然根植臺灣。 莫嵐蘭 0
221 世界爵士舞大會 Jazz Dance World Congress, JDWC 國際性之大型爵士舞蹈活動。世界爵士舞大會每隔1至3年在夏季舉辦,為期五天,內容包括:大師工作坊、各國舞團演出、國際編舞大賽、研討會等,參與者來自二十餘國,比賽的風格包含抒情爵士(Lyrical Jazz)、非洲爵士(African Jazz)、音樂劇爵士(Musical Comedy Jazz)、經典爵士(Classic Jazz)、當代爵士(Contemporary Jazz)、爵士踢踏(Jazz Tap)等,取前三名。世界爵士舞大會原是由1990年格斯‧佐丹奴(Gus Giordano)帶領西北大學的舞蹈計畫,1995年開始被邀至名古屋舉行。1996年至華盛頓的甘迺迪中心舉辦,在音樂廳和劇院中進行各種活動。1997年到了德國威斯巴登,1998年美國鳳凰城邀請大會至Orpheum Theatre(奧芬大劇院),和Phoenix Civic Plaza(市民廣場)舉辦。此活動不僅爵士舞者可以參與,還影響了許多愛好觀賞表演的大眾,在5天的活動中也帶動了周邊旅社和餐飲的商機。 陳宛琳 0
222 百老匯音樂劇 Broadway Musical 以情節為支撐,戲劇性表演為根基,音樂與舞蹈結合而成的藝術音樂劇。原名為音樂喜劇(Musical Comedy),以美國紐約的百老匯(Broadway)大道為發展中心,故「百老匯」常是音樂劇的代名詞。由1866年的The Black Crook《黑魔鬼》開啟流行,但其真正起源卻是吸納了19世紀末的Operetta(小歌劇)、Comic Opera(喜歌劇)、Ballad Opera(歌謠歌劇)、Pantomime(啞劇)、Minstrel Show(白人扮黑人的歌舞秀)、Burlesque(滑稽表演)、Vaudeville(歌舞雜耍)等表演形式而成。20世紀初,喬治‧考漢(George M. Cohan,1878-1942)把美國帶入了音樂劇的時代,齊格飛(Florenz Ziegfeld,1867-1932)的Revue(活報劇)則占領了20世紀的前20年。1927年《Show Boat》(畫舫璇宮)開創了以敘事為導向的Book Musical(文本音樂劇)型態,結合爵士樂和爵士舞,是音樂劇的成型代表。1943年《Oklahoma》(奧克拉荷馬)將百老匯音樂劇帶入黃金時期,這時舞蹈在音樂劇中已是一種肢體化的語言,不再只是陪襯。1960年代 Stephen Sondheim amp; Harold Prince(桑坦/普林斯)發展的Concept Musical(概念音樂劇),更能完整地呈現深入的意涵。1975年的《A Chorus Line》(歌舞線上)編舞家開始支配著美國的音樂劇(重要編舞家參看「劇場爵士」詞條)。80年後Andrew Lloyd Webber(韋伯,1948)與Claude-Michel Scher樂劇(重(勳伯格,1944)開啟了大成本製作音樂劇的時代,創造了輕歌劇風格的音樂劇新紀元,也使英國倫敦West End(西區)成為百老匯外另一重鎮。而臺灣在1990年後,也由「綠光劇團」、「果陀劇場」開啟了許多音樂劇作品的誕生。 陳宛琳 0
223 新爵士 new jazz/commercial jazz 是90年代後在美國因流行歌手帶動而成形的舞蹈。融合了嘻哈(hip-hop)、爵士、芭蕾等舞蹈技巧。在發源地美國稱之為commercial jazz, MTV style dance, popular dance等,或細分為:jazz funk, street jazz等,是歌手為了強化其音樂錄影帶(MV, music video)的視覺效果而編排配合歌曲的舞蹈。從1980年代歌手麥可‧傑克森(Michael Jackson)和寶拉‧阿芭度(Paula Abdul)等人的舞蹈中可開始看出新爵士舞蹈之雛形。麥可‧傑克森在1982年推出有7首歌曲進入美國告示牌(Billboard)排行榜的前十名的「戰慄」(Thriller)專輯,經由媒體的傳播,他的影響不只在音樂上,也在舞蹈上造成了一股流行的風潮。其舞蹈中除了有當時已劇場化的爵士舞,也結合了非裔美人的傳統舞蹈元素和嘻哈舞蹈等,加上許多個人化風格的小動作,使得爵士舞轉變成為較細碎、短促、停格的質感,配合著重節拍的流行舞曲,而不再使用爵士樂,成為了一種嶄新的風格,90年代後漸形成今天所見的新爵士舞蹈,代表歌手如珍娜‧傑克森(Janet Jackson)、布蘭妮(Britney Spears)、克莉絲汀(Christina Aguilera)等。臺灣在1994年台視「五燈獎」節目的舞蹈比賽後影響許多人開始學習,90年代中期後也陸續有日籍與美籍教師來臺授課,使其流行於校園社團。 陳宛琳 0
224 劇場爵士 theatrical jazz 指由特定編舞者編作專為舞臺演出的爵士舞。1930年代,傑克‧科爾(Jack Cole)把非裔美人的民間舞蹈結合芭蕾、現代舞等,成為了一種適於劇場表演的形式,更加著重表演和身體技巧的訓練。其後時常運用在百老匯的音樂劇中。著名的編舞家有吉姆‧羅賓(Jerome Robbin)、麥特‧麥特克斯(Matt Mattox)、鮑伯‧佛西(Bob Fosse)等,著名的芭蕾編舞家-喬治‧巴蘭欽(George Balanchine)、現代編舞家艾文‧艾利(Alvin Aile)等人也將爵士的元素融入舞作當中。有完整的編舞概念,以舞蹈肢體詮釋意象或劇情,是現在較為人熟悉的爵士舞形態,細分為爵士芭蕾(jazz ballet)、現代爵士(modern jazz)、當代爵士(contemporary jazz)、抒情爵士(lyrical jazz)等。臺灣自70年代許仁上開始推廣爵士舞蹈,帶動一股爵士風潮。 陳宛琳 0
225 爵士舞 Jazz dance 是源自美國爵士文化背景而產生的舞蹈。爵士文化因美國在1719年引進非洲黑奴後與當地白人文化融合而形成,重視的是一種「態度」而非形式本身。爵士(jazz)一詞原為“ jass”,帶有「性」的意涵,但後來字義逐漸轉變,在1917年紐約時報首次將其拼為“ jazz ”,有狂噪、熱鬧地玩、喜悅之意。20世紀初爵士音樂在紐奧良的非裔美人俱樂部中盛行,發展出隨著爵士樂的舞步如:查爾斯頓(Charleston)、西迷舞(Shimmy)、林蒂舞(Lindy)、布基伍基(Boogie-Woogie)、吉特伯(Jitterbug)等,就是當時非裔美人的社交舞,而「爵士舞」之名是來自於1917年W. Benton Overstreet的創作歌曲“the jazz dance”,骨盆的搖擺動作、身體各部位的獨立動作(isolation)、重視力與美的肢體張力等等,皆為爵士舞蹈的重要特色。被稱為爵士舞之父的傑克‧科爾(Jack Cole)將其融入芭蕾與現代舞技巧後,使得爵士舞蹈發展為可在正式場合演出的表演藝術。在臺灣,許仁上帶領並發展爵士舞蹈,後有高雄爵士芭蕾舞團、吳佩倩舞極舞蹈團、爵代舞蹈劇場等團體致力於推廣和演出。 陳宛琳 0
226 土風舞 Folk dance 具有地方特色的舞蹈,受地形、氣候、風俗習慣、歷史背景等因素影響而形成,又稱民族舞、民俗舞或鄉土舞蹈。其內容是依據古老傳統遺留下來的舞步,有描述紡織、畜牧、農耕、狩獵或慶典娛樂等生活形態,屬簡易即興的舞蹈,其特徵為使用民族樂器、民俗服裝、特殊舞姿及舞蹈隊形。土風舞原是民間慶典才有的舞蹈活動,1940年美國人Michael Herman大力推展土風舞成為更具休閒娛樂價值的舞蹈活動,各地紛紛成立土風舞社團,成為美國土風舞文化的特色。1958年美國國務院派李凱荷頓(Rickey Holden)到亞洲各國介紹國際土風舞,對臺灣的土風舞活動造成重大的影響。 楊昌雄 0
227 方塊舞 Square Dance 歐洲及美國的土風舞。四對八人一組圍成正方形面向中心,其位置是舞伴男左女右並肩站立,背向樂隊為第一對,右側是第二對,對面是第三對,左側是第四對,第一、三對又稱主對(head couple),第二、四對稱副對(side couple),舞蹈動作有按主、副對輪流跳,或按一、二、三、四對輪流跳,以走步做出各種隊形變化,屬歡樂氣氛的土風舞。17世紀最早出現在英國,其後歐陸各國亦有此種舞型,傳統方塊舞比較簡單,舞法規律,舞者依既定的舞步表演,不需有人在旁喊口令,配樂採四拍子的傳統土風舞旋律(jig)。方塊舞經歐洲移民傳入美國,1930年以後,美國西部發展出一種新式跳法,需一位舞蹈老師在旁司令稱caller,告訴舞者做各種舞步或變化隊形,音樂不受傳統節奏之限制,亦可採用流行歌曲配舞,舞法變化多端,目前全球各地的方塊舞協會大多屬於新式方塊舞(modern west square dance)跳法。惟歐美民間土風舞社團很多仍採用傳統跳法(traditional square dance)。 楊昌雄 0
228 均衡步 balance step 舞蹈步伐名稱之一。。土風舞、英國古典舞常用術語。是前後或左右均衡對稱的步法。分有:(一)進退均衡步:右足進,左足拖靠右足後不置重心,左足退,右足拖靠在右足前不置重心;(二)左右均衡步:右足右踏,左足拖靠右足不置重心,左足左踏,右足拖靠左足不置重心。均衡步適用於二拍、三拍或四拍子音樂。應用在三拍子的音樂,也可每拍一步不斷交換重心。英國土風舞的搖擺均衡步(balance swing)是右足踏,左足擺盪至右足前,左足踏,右足擺盪至左足前。 楊昌雄 0
229 莎蒂希步 Schottische step 土風舞常用步法,又稱莎底士步。音樂四拍完成一個步法,右足進(第一拍),左足併右足(第二拍),右足進(第三拍),右足跳左足提起(第四拍),左足起同樣動作,在美國有些舞前三步是用跑的,稱跑步莎蒂希(running schottische)。莎蒂希步可向前進、向側,或左右繞圈。這是人類最自然的舞步,每個民族都有,差別是步幅的大小、跳躍的高度及速度的快慢。莎蒂希舞是一種男女配對的鄉村舞蹈,最早出現在波希米亞(Bohemia),維多利亞(Victorian)時代是流行的舞廳舞,比撲克舞慢,稱慢節奏的撲克舞。莎蒂希步在歐洲民間的土風舞,前進的步法是用開式舞姿(open position)跳的,而閉式舞姿則做莎蒂希轉(schottische turn),斯堪地納維亞(Scandinavia)地區的莎蒂希舞經常有前進二次莎蒂希步接著四個踏跳步的習慣。 楊昌雄 0
230 撲克步 Polka Step 舞蹈步伐名稱之一。是活躍的舞步,音樂節奏是四分音符為一拍,每小節有二拍。其動作含一個原地輕跳,再加上踏併踏步,以右足前進之動作說明如下,左足輕跳,右足進(一拍),左足併在右足後,右足進(一拍),左足進同樣方式。撲克步可前進、後退、向左、向右或轉身,各民族均有類似舞步,惟音樂的快慢及舞曲的氣氛影響舞步的表現,如俄羅斯之Russia Polka Step(撲克步),有低飛衝刺的強烈速度感,墨西哥則步伐小,較輕柔放鬆。舞伴做閉式舞姿所跳的旋轉動作稱Polka Turn(撲克轉),是歐洲土風舞常用舞步。撲克是一種音樂的名稱,也是舞蹈的名稱,起源於中歐的Bohemia(波西米亞)地區,19世紀最為流行。 楊昌雄 0
231 休閒舞蹈 recreation dances 具有休閒功能的舞蹈,休閒舞蹈具有自由性、娛樂性、團體性三種特性。休閒舞蹈是人們在自由的時空裡由自由意志所為的舞蹈,主要藉由休閒舞蹈中通過團體互動及肢體舞動的過程,獲得娛樂效果及有效提升體適能。休閒活動之概念包括廣義的休閒性的運動與健身活動,休閒舞蹈活動為休閒性的運動與健身活動之一,因而休閒舞蹈亦可包括休閒活動之一。休閒舞蹈大體上具有三層意義:健身意義、娛樂意義、社會意義。健身意義的目的在於透過休閒舞蹈獲得健身的效果,保持健康的身心;娛樂意義在於娛樂功能的獲得;社會意義方面,由於休閒舞蹈大多是透過團體的形式來運行,其中互為觀賞,因此具有社會互動的意義。 鄭仕一 0
232 拳舞 Quan Shu Dance 由中國拳術發展而來的一種休閒舞蹈。以拳術的招式為基礎,配合音樂將拳術套路中的各招式舞蹈化。形式上有拳術原有的外在架構與身體形態;但在內涵的表現上趨向舞蹈化,拳術較重視力、勁、速、猛的要求,都轉化為舞蹈美感的內在意涵。目的在於以拳術的形式配合較柔美的舞蹈化內涵,進而達成養生健身的目的。拳舞經休閒舞蹈化的結果,具備了幾個特點:拳術形式化、舞蹈內涵化、休閒健身化、社區推廣化。 鄭仕一 0
233 中華民國街舞協會 Chinese Taipei Street Dance Association, CTSDA 推展街舞運動的全國性單項運動組織。2007年成立於臺北市,主管機關為內政部。當時由臺灣薪綜合表演藝術推廣協會黎青芳擔任理事長。協會工作主要為:(一)積極推動街舞運動,促進臺灣街舞文化藝術;(二)擬訂兒童街舞課程與相關比賽;(三)辦理國內外交流研討會;(四)積極引進世界「亞、美、歐各洲」各大街舞賽事;(五)訂定圓夢計畫,承辦美國紐約大學舞蹈主題遊學習舞;(六)協助政府機關多項公益活動;(七)提倡青少年反菸、反毒、拒絕色情、反暴力;(八)導正社會各界對街舞的負面形象與社會評價;(九)改善街舞愛好者學習場域;(十)爭取保障街舞教師與職業街舞者之福利;(十一)訂定相關條文規範,杜絕素質不齊高額收費的舞蹈教室;(十二)制訂街舞教師認證制度。協會目前依據上述各項工作積極進行,期能提升我國世界競爭力。 俞齊親 0
234 老派舞風 Old-School 街舞文化之一。街舞文化中”Old-school”老派舞風扮演極為重要的角色,現今所延伸與創作出來的舞風,均由老派舞風的概念與動作技巧分支所繁衍;照字義解釋為早期或老派的街舞風格,因時間距今較為久遠而命名,流行於1970至1980年間,具代表性舞風為Breaking; B-boy(霹靂舞)、Locking(鎖舞) 與Popping(肌肉爆震舞)等,最大特色在於強調腳部的移動變化與肢體誇張的表現,動作講求打點與音樂對拍,舞者通常須具備較好的肌力及強韌的爆發力,因此以男性舞者居多;音樂取材偏好Disco(迪斯可)與Funk music((放克)尤其是放克音樂中的break beat(碎拍);老派舞風在音樂方面較具代表性人物為:Afrika Bambaataa(非洲邦巴塔)、Kool Herc(庫哈洛克)與(Grandmaster Flash)閃手大師等三位。(Hip Hop)街舞發源地雖然在東岸紐約布朗區,但尚未得到命名之前,同時期的美國西岸已流行Funk、節奏藍調與靈魂樂為主題的戶外聚會與舞廳所興起的文化運動,因此老派舞風可說是在美國西岸茁壯。許多舞者仍執著於老派舞蹈的型態,堅持保留其原貌,至今在許多舞蹈賽會或是舞臺表演,甚至MV舞蹈當中仍廣為流行。 俞齊親 0
235 肌肉爆震舞 popping 運動舞蹈的種類之一。肌肉爆震舞發源於1970年後期靈感源自於鎖舞(Locking),為美國加州的機械舞團“The Electric Boogaloo”(早期被稱為“Electronic Boogaloo Lockers”),舞者參加尬舞(Battle)比賽時,在觀眾面前展現舞技所做出的即興動作。舞團創始人(山姆‧索羅門Sam Solomon,又稱Boogaloo Sam)跳舞時,每次做出肌肉震動時都會說“pop”這個單字,最後這種舞蹈就被稱為“popping”。與肌肉爆震舞較有關聯的舞風為霹靂舞,1984年霹靂舞電影續集《電子波卡洛(Breaking’2: Electronic Boogaloo)》,兩者相輔相成達到巔峰。肌肉爆震舞之基本技巧為透過肌肉控制胸部、手臂或雙腿配合音樂節拍震動,並控制肢體每個部位做行進間不固定的流動或多角度動作的一起流動,甚至加上模仿的動作、表情與各種情感形態的呈現,使表演更加豐富。在臺灣,較具代表性的Popping團體為“Lets Boogie”,阿Joe老師與亞洲Popping冠軍施勇老師,除指導無數學生,在各大街舞比賽中均獲殊榮。 俞齊親 0
236 尬舞 Battle 運動舞蹈的種類之一。Battle為戰鬥之意,中文字譯翻成鬥舞,在臺灣則直接以臺語字音翻譯成尬舞,發展時期約在1970年代初與Disco(狄斯可)同期,當美國黑人認為霹靂舞風潮即將結束時,西班牙裔的孩子讓霹靂舞變成競技,以傳統的都會幫派文化,Breaking crew(霹靂舞團)挑戰其他團舞者到運動場、某個街角或及地鐵等地點進行競技。他們會帶著大塊紙板或油布,圍成一個圓圈,兩人一組捉對尬舞,內容包含李小龍的功夫動作、武術儀式及霹靂舞的動作等,爭相互尬直到一方敗陣。至今許多街舞場域會以尬舞來進行比賽與表達雙方較勁,進行內容不僅侷限於Breaking(霹靂舞), Locking(鎖舞)、Popping (肌肉爆震舞)也包含其中,現今甚至新派舞風也有Battle,比賽規則依大會訂定之。Battle發展至1990年代霹靂舞以此用詞延續茁壯,最具代表性為Battle of the year(以下簡稱BOTY),其賽事起源於1989年德國,競賽先以團隊的排舞為重點,進到前四強再以Battle的方式選出冠軍;世界各地包括臺灣都有初賽,各賽區獲得最後勝利的頂尖隊伍,則可受邀參加最後的決賽,此賽會被列為街舞界的最高榮耀之一,也是國際上最大的霹靂舞比賽。 俞齊親 0
237 洛杉磯舞風 LA Style 新派街舞的風格之一。舞風源自美國洛杉磯,早期發展始於Lyrical Hip Hop(抒情街舞舞風)結合Jazz(爵士)、Lyrical Jazz(抒情爵士)、Ballet(芭蕾)、Modern(現代舞)等元素注入編排,由於使用音樂大多屬Ramp;B較為抒情歌曲,使編排特性著重動作對拍及對歌詞,附有情感意盡的表達,舞者能巧妙使用歌曲中不同層次的節拍來編排舞序,有時利用歌詞以肢體與情感展現,以及用節拍來掌握腳步變化。臉部表情亦隨著歌詞盡情發揮,極富變化性與戲劇張力。因此,洛杉磯舞風的觸角漸漸延伸至商業場域,並著重舞台表現力,在MV舞蹈與各個比賽中經常出現;較具代表性的歌手有Justin Timberlake(賈斯汀‧提姆布萊克)、Ne-Yo(尼歐)、Usher(亞瑟小子)與Chris Brown(克里斯‧朗),上述歌手除Chris Brown為2004年較晚出道外,其餘歌手均在1992至1997年至今,於Ramp;B(節奏藍調)與嘻哈流行音樂表現突出。目前洛杉磯舞風,除了在美國受舞者喜愛,亞洲與歐洲世界各地均廣為流行,現今甚至Popping(肌肉爆震舞)也被編排其中。 俞齊親 0
238 浩斯 House 是使用House音樂的舞蹈風格,以字義上可說是一種音樂也是一種舞蹈,其強調複雜的腳部與身體配合重心左右或不同方向,音樂節拍約每分鐘125拍以上,以House腳步做自由的律動,音樂速度較快,節奏性亦強,目視感覺自然輕鬆與隨性。House發響於New Jack swing(新傑克搖擺)之後,取材多樣舞蹈元素,例如非洲舞、拉丁舞、踢踏舞和自由創作的舞蹈。因此,舞者必須具備對音樂的掌握與雙腳良好的(bit)節奏打拍,才能詮釋看似的輕鬆舞步。隨著音樂的節奏與感覺即可創作出更多的House舞步。House起源1980年中期美國東岸芝加哥和紐約直到1990年間為最熱門,國外有些舞者將House舞風認為是老派舞風,但在臺灣仍將其歸類在新派舞風。目前許多表演或是街舞比賽,將它結合編排於其它舞風當中使整體編舞結構更具張力與表現力。 俞齊親 0
239 街舞 Hip Hop 運動舞蹈的種類之一。Hip Hop在中文大多稱為嘻哈,從字面上來看,Hip是臀部,Hop是單腳跳,加在一起就成扭腰擺臀,早期指的是霹靂舞,後來才逐漸發展成一種多元的概念。現今Hip Hop文化還包括寬大的衣服、沉重的金飾品、說話帶有“YoYo what’s up?”的習慣口語,此乃美國貧民區嘻哈發源地黑人的生活方式。街舞的四大關鍵元素為:霹靂舞B(reaking)、說唱(MC「含饒舌」Rap)、塗鴉(Graffiti)、打碟(DJ),但音樂是街舞的核心,所有的舞蹈均由節拍與音樂衍生而來。隨著世代的改變,街舞大致分為兩個時期:(一)舊派(Old school),泛指1970至1980年代舞風,代表為Breaking(B-Boy)霹靂舞、Locking鎖舞、Popping肌肉爆震舞,至今仍受歡迎,音樂則以迪斯可(Disco)與放克(Funk)為主,到1990年代中期以後衰退;(二)新派(New school)屬於年代較近的舞風,音樂也融合了許多元素:饒舌、電子樂、爵士樂、藍調或Disco混音甚至搖滾樂等,除了舊派元素之外更增添來自世界各地不同文化,展現更多元且沒有侷限的格局,如:雷鬼(Reggae)、洛杉磯風格(LA Style)、自由風格(Freestyle)等。臺灣街舞文化源自於1980年「閃亮的節奏」與「金頻道」等節目,由音樂人余光先生介紹西洋舞曲MV,進而帶動青少年在各大電視節目表演「TV新秀爭霸戰」,相繼模仿國外藝人的MV舞蹈。至今街舞在臺灣廣為流行,各級學校陸續成立街舞社或流行舞蹈社,街舞工作坊也日漸增加。中華民國街舞協會於2009年4月正式成立,亦經常邀請國外街舞好手來臺交流。 俞齊親 0
240 新派舞風 New-School 年代較近的舞風稱之為新派舞風(New school),約在1986年間以音樂風格與節奏的改變而產生,延續至今。舞風各元素編排以樂曲為主軸,產生即興創作與連續性的律動,舞者藉由不同的音律或歌詞展現創作力,有時也會延伸舊派舞風的技巧元素做為運用,展現強烈的個人風格與形式,使表演增加節奏變化的驚喜和肢體與感情表達的張力。因為節拍較慢不適用於爆發力較強勁的舊派舞風(Old school)尤其是霹靂舞(Breaking),於是新舊派舞風在此漸漸產生分野;新派舞風除了融入舊派舞風的部分元素之外,同時結合世界各地文化與藝術,整體服裝、配件與色彩搭配方面均有巧思,使街舞變的更多元且具吸引力;早期始於輕快的Hip hop(街舞)音樂與Rhythmamp; Blue以下簡稱R&B(節奏藍調)將不同類型的舞蹈串連創作,延續至今新派舞風仍繼續被創作與不斷地繁衍中;新派舞風隨著音樂的曲風而發展,較著名派別有:Freestyle(自由創作舞風)、LA-style(洛杉磯舞風)、NY-style(紐約舞風) 、Reggae(雷鬼) 、 Hourse(浩斯)、 Krumping(狂舞) 、New-Jazz (新爵士舞風)、MV舞蹈等。新派舞蹈在街舞比賽場域、表演活動及MV編排中常被廣為使用,目前世界各地包括臺灣,街舞課程中廣受青少年至成人的喜愛。 俞齊親 0
241 雷鬼 Reggae 源自於牙買加的Reggae是根據音樂而衍生出來的,代表牙買加不修邊幅的舞蹈形式。雷鬼舞蹈或律動是以Soul(靈魂)樂舞風與New Jack swing(新傑克搖擺)舞風或律動為架構,加上肢體與臀部擺動與抖動,動作詮釋加上服裝打扮,以女性表現時更為火辣大膽。Reggae音樂較注重鼓和人聲的部份,並且藉由吉他、打擊樂器、電子琴或其他樂器帶出主要的旋律和節奏。雷鬼音樂是屬於四四拍的音樂,重音落在第二和第四拍,從音樂中大鼓的部份,可以清楚的聽出明顯的節奏和固定的旋律,擁有自成一派懶洋洋的獨特節奏,舞者則隨重拍做肢體的律動與搖擺。雷鬼音樂誕生於1960年代,黃金時期在1970年代中期,起源於New Orleans(新奧爾良)的節奏藍調,樂曲則源自Ska(牙買加斯卡)曲風,即融合了美國節奏藍調的抒情曲風,同時還加入了拉丁音樂的熱情。 俞齊親 0
242 鎖舞 Locking 運動舞蹈的種類之一。字義上為「鎖定」。動作概念基本上是指從一個很迅速的律動中瞬間定格不動,並鎖在一個特定的姿勢,短暫地保持特定姿勢之後,又繼續回覆到原來的速度。locking (鎖)的動作就會與許多相對快速而連續不斷的運動產生一種強烈的對比,藉由快速、明顯的手臂及手部運動,再搭配隨節奏律動的臀部和腿部動作。這些運動通常動作大且與音樂緊密接合,極具韻律感。鎖舞相當具表演導向,經常藉由定格或富戲劇化的誇張表情與觀眾互動,有些動作在本質上具有喜劇性質,並結合默劇風格表演。鎖舞其舞風早期以使用Funk(放克)音樂為主。1970年由Don Campbell(唐‧坎貝爾)所發明,並成立史上第一個Locking團體為The Lockers(儲物櫃)最初命名為坎貝爾保險箱,其表演服裝提升鎖舞的藝術型態,並奠定衣著鮮麗風格。由鎖舞衍生的舞風Punking、Waacking(均稱甩舞)和Vogueing(時尚舞風)等,於1970年代多為同性戀者跳的舞蹈,音樂使用以迪斯可為主,至今配合流行音樂的節奏,使甩舞深受多數街舞舞者們喜愛。 俞齊親 0
243 靈魂樂舞風 Soul dance 運動舞蹈的舞風之一。此種舞風源自音樂性所賦予的表達形式,曲風結合一種深情的聲音,減少磅礡的低音貝斯和震耳欲聾的鼓聲,因此說唱及情感的流露在舞蹈詮釋上表露無遺。靈魂樂舞風文化起源於1990年美國東岸,主流音樂包含當代Ramp;B(Rock and Blue)、新傑克搖擺(New Jack Swing)以及新靈魂樂。較具代表性的樂曲為1990年的Ramp;B歌手瑪麗‧布萊姬(Mary J.Blige請查證)被譽為,嘻哈靈魂女王;再者為1991年由托馬斯塔利亞費羅(缺原文全名)和泰迪萊利(缺原文全名)…等所組織的Blackingstreet(缺中文譯名),由Interscope(缺中文譯名)唱片公司於1994年發行新傑克搖擺樂曲風。直到1990年末期新靈魂樂崛起,對嘻哈的影響力更為積極,甚至超越Ramp;B與新傑克搖擺,代表人物除嘻哈靈魂女王瑪麗.布萊姬,尚有當代成功的新靈魂樂歌手亞瑟(Usher)以及碧昂絲(Beyonce)。靈魂樂舞風,舞蹈技巧詮釋除舞曲風格的表達之外,節拍掌握尤其重要,就如同近代的浩斯(House)舞風,正是由新傑克搖擺所孕育而來。在臺灣目前較具代表性的團體為舞魂靈動力肢體開發有限公司(Dance Soul),多位舞者對臺灣街舞界極有貢獻,亦擔任許多知名藝人專屬編舞與指導,協助MV與演唱會的表演。 俞齊親 0
244 拉丁舞 Latin American dancing 國際標準舞的內容之一。自1940年以來,由拉丁美洲發展出來的舞蹈陸續傳入美國,1950年代傳入歐洲,經英國皇家舞蹈敎師協會(Imperial Society of Teachers of Dancing)整理,公布五種拉丁舞的標準教材(Techniques of Latin American Dancing),共有恰恰恰(Cha Cha Cha)、倫巴(Rumba)、森巴(Samba)、捷舞(Jive)、鬥牛舞(Paso Doble)此五種舞步在音樂節奏及基本步法都有明確的規範。 楊昌雄 0
245 倫巴 Rumba 起源於古巴的土著舞蹈,1930年出現在美國紐約的夜總會,其後逐漸流傳至各地。早期的倫巴舞類似狐步(Fox)而富有拉丁情調的舞步,因採用許多方形步法,因此有方形倫巴之稱(Square Rumba)。1946年傳入英國仍以方形倫巴跳法為主,1947年法國舞蹈教師皮耶爾(Monsieur Pierre)與英國籍舞伴拉芙莉(Doris Lavelle)赴古巴學習倫巴,回歐洲以後另創新的倫巴跳法稱柯帖(Corté),此後十餘年間兩種舞法並存。由於柯帖新舞法較為優美花俏,廣受選手採用,1962年英國交際舞理事會採用新式跳法並公布一套倫巴的標準基本步法,成為今日國際標準舞比賽中倫巴舞規範。 楊昌雄 0
246 國際標準舞 international ballroom dancing 體育競技舞蹈的名稱,又稱體育運動舞蹈。包括華爾滋(Waltz)、探戈(Tango)、狐步(Foxtrot)、快步舞(Quickstep)維也納華爾滋(Viennese waltz)、恰恰恰(Cha Cha Cha)、倫巴(Rumba)、森巴(Samba)、捷舞(Jive)、鬥牛舞(Paso Doble)等十種舞蹈。其中包涵五種標準舞及五種拉丁舞,在音樂節奏及基本步法都有明確的規範。英文Ballroom Dancing一詞原指舞廳裡男女配對之雙人舞,屬於休閒娛樂及社交的舞蹈,20世紀初開始在歐洲流行,1940年以後加入多種拉丁舞,此後逐漸發展成相互競技的舞蹈。自1960年代以來十種舞蹈類型傳至臺灣,成為臺灣社交圈中流行的舞蹈,又稱為社交舞。為能加入國際組織參加各種賽會,民間積極籌組團體參與。鑑於英國皇家舞蹈敎師協會曾有standard modern ballroom dancing一詞,因此以「中華民國標準社交舞蹈協會」,向政府登記立案,1970年6月14日中華民國國際標準舞蹈協會成立,國際標準舞之名稱自此流行於全國並擴大至全球華人地區,簡稱為國標舞。全球職業舞蹈教師團體仍使用Ballroom Dancing一詞,而奧林匹克系統的舞蹈團體改稱Dance Sport。 楊昌雄 0
247 探戈 Tango 五種國際標準舞之一,發源於阿根廷,1900年代傳入歐洲,先後出現在巴黎及倫敦的舞廳,因其舞姿怪異未被接納,1910年有阿根廷舞蹈教師在美國紐約介紹探戈的舞法,並廣泛的推展至各地。1917年再次登陸歐洲逐漸造成風潮,在1922年倫敦的舞蹈比賽「女皇探戈」(Royal Empress Tango)一舞獲首獎,為古典探戈之代表作,惟在此期間探戈的跳法並不統一。此後經多年的舞蹈比賽經驗,由英國職業舞蹈教師發表一套探戈的標準步法,是為英國式探戈,這種舞法廣受歐洲各國採用,成為今日國際標準舞比賽的規範。探戈的音樂是四分音符為一拍,每小節有兩拍,一分鐘約33小節,每拍都是重音,節奏明朗爽脆,舞姿異於一般舞廳的交際舞,舞步中很多側行動作,步法敏捷,動靜之間多變化。一種名為阿根廷探戈,是於阿根廷新發展的舞蹈,無固定舞姿及基本動作,由舞者隨興發揮,舞姿誇張多勾腳動作,其音樂及舞步均與英國式不同。臺灣民間舞會跳的探戈則是越戰期間駐臺美軍俱樂部所流傳下來的,經過一段時間的演化,成為今日慢板的臺灣式探戈,其音樂每分鐘約24小節,常用國、臺語歌曲伴奏,舞姿悠閒,步法流暢,富羅曼蒂克情調。 楊昌雄 0
248 閉式舞姿 closed position 雙人舞姿的一種,常出現在歐洲土風舞、社交舞、國際標準舞。男女面相對,男左手側舉如肩高,掌心朝前四指併攏虎口朝上握女右手,男右手五指併攏扶女左肩下,女左手置於男右肩。不同類型的舞蹈在閉式舞姿的姿勢稍有不同,例如歐洲的土風舞男左女右手互握其高度低於肩,男右手可扶至女方之背部或腰部,舞姿比較放鬆,國際標準舞比較講究身體線條挺拔,重心靠近以利於旋轉。探戈的閉式舞姿二人緊靠,女伴在男的右半邊且腹部貼近,男右手環抱女腰,這種緊密的舞姿是探戈的特色。拉丁舞中的閉式舞姿,舞伴之間的距離較遠,男左女右手互牽時,男右手伸直扶女左肩下方,其高度約與耳齊。 楊昌雄 0
249 開式舞姿 open position 雙人舞姿的一種,國際標準舞、體育運動舞蹈常用的舞蹈術語。是拉丁舞中的恰恰恰(Cha Cha Cha)、倫巴(Rumba)、森巴(Samba)、鬥牛舞、捷舞的基本舞姿。泛指舞伴面相對約一公尺的距離,有五種形式其中包涵:(一)舞伴相對不牽手;(二)舞伴相對互牽右手;(三)舞伴相對牽男左女右手;(四)舞伴相對牽雙手「男左手牽女右手,其右手則牽女左手」;(五)舞伴相對交叉牽手,互牽時右手在上,左手在下。相對於閉式舞姿是舞伴之間的距離靠近且男右手環抱女腰,開式舞姿是舞伴相對男右手不接觸女腰或背部。Open Position若指腳的位置,則指雙足是分開的,左右側分或前後分開。歐洲土風舞的開式舞姿則有不同的解釋,指男左女右並肩站立,男左手叉腰右手經女背後在女右腰處與女右手相握,女左手置男左肩。 楊昌雄 0
250 標準舞 standard dancing 指華爾滋(Waltz)、探戈(Tango)、狐步(Foxtrot)、快步舞(Quickstep)和維也納華爾滋(Vienna Waltz)等五種舞,又稱摩登舞。其音樂、服裝、舞步及評分觀點均有明確的規則,與一般的社交舞不同。20世紀初,歐洲很多新式的社交舞陸續發展出來。1925年英國皇家舞蹈敎師協會(Imperial Society of Teachers of Dancing, ISTD)設立社交舞分會(Modern Ballroom Committee),此後公布一套新式社交舞的標準教材(Standard Modern Ballroom Dancing),為英國式舞蹈(English Style)的代表,亦廣受歐洲各國接受,爾後流傳全球成為世界運動會的比賽項目。標準舞在英文中有許多不同名稱如:Standard Dancing, Ballroom Dancing, Modern Ballroom Dancing。國際運動舞蹈總會(Imperial Society of Teachers of Dancing, International Dance Sport Federation, IDSF)採用Standard Dancing,其他職業舞蹈敎師團體則採用Modern Ballroom Dancing。 楊昌雄 0
251 體育運動舞蹈 dancesport 一種競技舞蹈的名稱,早期稱為國際標準舞,現在統一稱為體育運動舞蹈。1994年成立的中華民國體育運動舞蹈總會(Chinese Taipei Dance Sport Federation),統一訂定,凡國際奧林匹克委員會(International Olympic Committee , IOC)系統的舞蹈比賽都稱「體育運動舞蹈」,英文Dance Sport。該名稱係依1990年成立的國際運動舞蹈總會(International Dance Sport Federation, IDSF)而來。1995年在芬蘭舉辦的第一屆世界運動會體育運動舞蹈開始列入比賽項目。1997年IDSF正式獲國際奧林匹克委員會承認,中華民國體育運動舞蹈總會為該會會員之一。 楊昌雄 0
252 太極導引 Tai Chi Dao Ying 臺灣當代太極拳家熊衛所創,是一門融通匯貫陳家、楊家、郝家太極拳理精華與丹道氣功而成的養生保健法,共分為「引體」六式與「導氣」六式。所謂「引體令柔」,其目的在於使人體九大關節透過無限放鬆的旋轉扭絞,由外而內,由淺而深,逐步絞緊鬆弛,使五臟六腑得到微妙的自我按摩效用。「導氣令和」則在深、長、綿、勻的呼吸吐納中,配合肢體、筋骨的鬆透舒冶,使全身經絡氣脈通暢健旺,以達到舒緩壓力、調和身心,預防疾病的功效。臺灣因為有心人士的推廣,加上優表演藝術劇團、金枝演社、身聲劇場、雲門舞集、台北民族舞團等團體以太極導引做為表演者身心訓練的法門,部份編舞家也以其做為編舞的基本語彙,而國内的一些舞蹈科系亦將其列為修習的科目,使得太極導引漸漸成為一門顯學。雲門舞集藝術總監林懷民於1998年所編作的《水月》,就是將太極導引流體般的動作特色與鬆靜的內蘊氣質轉化為舞作的典範。這種獨屬於臺灣的身心法門在形式上蘊涵東方肢體鬆沉、圓融以及綿暢的美感,在精神上則呼應太極陰陽更生、動靜相依,以及剛柔並濟等哲理,兼具修身養性與形塑身體美感的效能。印證了中國人旋轉運化、內外合一的宇宙觀,也具現了傳統身體文化的結晶,在現代生活中實踐的積極性意義。 李為仁 0
253 防癌毛巾養生舞 Space operation 旅日名醫莊淑旂博士於1960年代所創,原稱為防癌毛巾養生操。莊博士以防癌研究為畢生職志。她在臨床與研究的過程中體察,認為癌症源自疲勞症狀長年積累所衍化的宿疾,惟有「今天疲勞,今天消除」,並配合天然的飲食攝取與健康的生活作息,才能提升自體免疫力抵抗病菌入侵。因此,依循東漢醫學家張仲景所著的中醫典籍《傷寒論》,與個人生活的切身體驗所發展出的健康運動,分別為:防癌宇宙操(毛巾操養生功法)、宇宙運動、日常生活運動(按摩法)。「防癌毛巾養生操」於1970年首次在臺灣實踐家專推廣,並由謝東閔校長、莊淑旂博士共同委託實踐家專舞蹈名師蔡麗華,擔任社區推廣教授。蔡老師經由莊博士同意以世界名曲《船歌》為配樂,在優美的旋律中舞動,促使「防癌毛巾養生舞」在大直、外雙溪、內湖一帶,甚為風行,成為臺灣最早的養生舞蹈教材。講求簡單易學,不限場域,運用的毛巾,漸漸改以質料細薄,長約150公分、寬約12公分的布條較為輕便,名稱也改為「防癌宇宙操」,其功能等同物理治療的懸吊系統。其動作原理:「抬頭挺胸;伸展全身;身心平衡;天地人合一。」藉由身體四肢的延展與關節運動,刺激經脈穴位、按摩五臟六腑,帶動全身最不常運動的肌肉和末梢神經,排除體內脹氣,達到健康功效。莊淑旂博士主張「做宇宙操的重點,應放在伸展四肢內側淋巴,因為惟有活化身體的每個淋巴,才會增加強免疫系統、消除脹氣,這樣才會遠離病痛。」「防癌宇宙操」在莊淑旂、莊壽美母女的熱力推動下,成為有醫學依據且具健康功效的養生操。 莫嵐蘭 0
254 大面 Da Mian 客家獅中「沙和尚」的角色稱為大面。「大面」在客家話指「大臉」的意思,因沙和尚的面具較大,所以稱為「大臉」。大面左手拿青、右手拿扇,大臉、大耳、大眼以及一張大嘴,看起來憨厚又有福氣。左手的青以新鮮的榕樹葉為主,做為引誘獅子的食物。右手的扇子為蒲扇,因為大面身材胖,隨身攜帶一把扇子以便搧風解熱。雖然每個獅團的大面面具不盡相同,但一定都是咧嘴大笑,展現樂觀的個性,在戲中的大面的性格正如同外在所呈現的直率、樂觀、善良、個性仁厚、心胸寬大。笨拙、誇大的動作是大面表演時最大的特色,大面在客家獅表演中扮演著「引獅郎」的角色,這樣的角色各地名稱不同,有的叫「回回」、「胡口」、「達摩」或稱之為「獅鬼」,也有用「獅婆」者,台灣舞獅又稱為「弄獅」,即為獅鬼弄獅之意。唐朝的獅子舞裡有這麼一個角色,當時穿著是西域崑崙人的衣服,猜測可能是西域國家向皇帝進貢獅子時,因為擔心宮中大臣不會照顧,所以派了「保母」隨行,因為西域的「外國人」穿著和長相打扮和本地人大不相同,看起來「特別」,所以日後在表演獅子舞時也會特別打扮一番。引獅郎的角色後來在加了許多傳說故事後也有不同的造型出現,包括大頭和尚、猴子、豬八戒、小女孩等。 楊惠如 0
255 客家獅 Hakka Lion 客家人特有的傳統文化之一,是一涵蓋戲劇、武術、舞蹈與音樂等元素的表演藝術,也是台灣地區罕見的舞獅種類。分布於客家地區,舞者以客家人為主。客家獅有許多不同的稱呼,包括開口獅、江湖獅、開口布獅、豬鼻獅、豬獅、盒子獅、桶獅、武夷獅、方獅、布家獅,也有許多人稱為「金獅」,但目前在臺灣大都稱之為「客家獅」。客家獅和其他獅種不同之處在於外觀和表演型態,客家獅的獅頭方正、嘴巴可以自由張合,尤其是整齊排列的白牙齒和誇張的鼻子為其特色。客家獅頭的內部為一根橫桿,舞弄時一隻手在上握著橫桿,另一隻手在下扶著獅頭的下顎,表演時才能操控嘴部,做出張合的動作,但這樣的握法雙手用力不平均,很容易就體力耗盡。客家獅的表演分為獅套和武術,獅套的角色有獅子、大頭和尚(亦稱大面)和孫猴子(亦稱小面),表演內容為獅子和大面、小面的互動,以及大頭和尚和猴子的互動。武術表演分為拳術、兵器及對練。使用「草蓆」是客家獅最大的特色,代表客家人雖僅一席之地亦能立足。 楊惠如 0
256 舞蹈溜冰 Dance Skating 滑輪溜冰運動競賽項目之一。舞蹈溜冰有男子、女子個人舞蹈溜冰(solo dance)和雙人(一男一女)舞蹈溜冰(pair dance)。個人舞蹈溜冰比賽有2個項目:(一)指定冰舞:每位選手必須完成2首大會在一年之前公告的指定舞曲;(二)自由冰舞:每位選手必須自選音樂,時間為2分30秒±10秒,動作包括一個3圈的旋轉、一個1圈跳躍、斜對角連接步、直線連接步。雙人(一男一女)舞蹈溜冰比賽有3個項目:(一)指定冰舞:每位選手必須完成2首大會在一年之前公告的指定舞曲;(二)原創冰舞:內容必須包括直線連接步、改變方向的抬舉、斜對角連接步、舞蹈旋轉;(三)自由冰舞:每位選手必須自選音樂,時間為2分30秒±10秒,動作必須包括直線連接、斜對角或蛇紋連接步。 王淵棟 0
257 比賽場地(輪椅舞蹈) Dance floor 輪椅舞蹈比賽所採用的場地。正式的世界錦標賽須用木質地板,面積不得少於350平方公尺,規模較小的國際賽,不得少於250公尺,以正方形或接近正方形。場地平整兩側邊沿之間的高低水平不得超過10公分。一次最多只能容8對選手同場競賽,除非場地超過400平方公尺,在裁判長的許可下可增加競賽對數。 楊昌雄 0
258 亞洲帕拉運動會輪椅舞蹈賽 Asian Para Games Wheelchair Dance Sport Competitions 亞洲帕拉運動會(Asian Para Games)舉辦的輪椅舞蹈競賽。亞洲帕拉林匹克委員會(Asian Paralympic Committee, APC)係遠東暨南太平洋殘障運動會聯合會與亞州帕拉林匹克理事會於2006年合併後成立的組織。中華臺北帕拉林匹克委員會(Chinese Taipei Paralympic Committee, CTPC)為該會會員國之一。2010年起,該會每四年配合亞洲運動會舉辦一次亞洲帕拉運動會。第一屆亞洲帕拉運動會於2010年在中國廣州舉行,輪椅舞蹈運23種競賽種類之一。2014年第二屆亞洲帕拉運動會在韓國仁川舉行,輪椅舞蹈亦為競賽種類之一。亞洲帕拉運動會輪椅舞蹈比賽規則完全遵照IPC的規定。 楊昌雄 0
259 站立組(輪椅舞蹈) standing 輪椅舞蹈比賽項目之一。依國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會(IPC-Wheelchair Dance Sport Committee, IPC-WDSC)規定,輪椅舞蹈比賽分單人組(Single)、雙輪椅組(Dou)、站立組(standing )、表演舞組(Freestyle/Showdance)四組。站立組是男女二人成對參加比賽,其中一人是輪椅使用者,另一人是正常人稱為站立舞者(standing),站立舞者必須具非職業舞者身分,輪椅使用者賽前應經體位分級,由大會分級師依殘障的程度及能力鑑定為第一級或第二級。比賽分第一級標準舞、第二級標準舞,及第一級拉丁舞、第二級拉丁舞四個組別。標準舞含華爾滋(waltz)、探戈(tango)、慢狐步(slow foxtrot)、快步舞(quick step)、維也納華爾滋(Viennese waltz)等五種舞,拉丁舞含恰恰恰(cha cha cha)、森巴(samba)、倫巴(rumba)、鬥牛舞(paso doble)、捷舞(jive)等五種舞,各組比賽必須同一位舞伴,不得換人,但跨組比賽准許不同舞伴,例如標準舞、拉丁舞、雙輪椅組、表演舞組可用不同舞伴,號碼布配掛在男子背上,若輪椅舞者是男子則配掛在輪椅背顯明處。比賽的評分觀點,基本上採用世界運動舞蹈總會(World Dance Sport Federation 簡稱WDSF)的標準,共有下列四項︰(一)舞技的品質(Technical Quality);(二)動作對音樂的詮釋(Movement to Music);(三)舞伴相對應的技巧(Partnering Skill);(四)舞歩編排及效果呈現( Choreography and Presentation)。 楊昌雄 0
260 國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會 International Paralympic Committee -Wheelchair Dance Sport Committee, IPC- WDSC 國際帕拉林匹克委員會轄下主管全球輪椅舞蹈運動推展之國際運動組織。國際帕拉林匹克委員會(International Paralympic Committee, IPC)是主管國際殘障運動的最高組織,1998年成立國際輪椅運動舞蹈委員會(IPC-Wheelchair Dance Sport Committee, IPC-WDSC)。由該會主管輪椅舞蹈運動比賽國際規則之訂定,賽事之安排,裁判、教練、體位分級師之培訓,選手資格及比賽積分之規範等。與世界運動舞蹈總會(World Dance Sport Federation, WDSF)為夥伴協會,有關舞蹈技術及比賽規則大致參考該會做法。中華臺北帕拉林匹克委員會為該會會員國之一。 楊昌雄 0
261 單人舞組 Single Style 輪椅舞蹈比賽項目之一。依國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會(IPC-Wheelchair Dance Sport Committee, IPC-WDSC)規定,輪椅舞蹈比賽分單人組(Single)、 雙輪椅組(Dou) 、站立組(Standing) 、表演舞組(Freestyle/Showdance)四組。單人舞又稱獨舞,英文通用solo 或single,站立組及雙輪椅組比賽時,獨對表演時也稱solo。單人舞者必須是輪椅使用者,准許使用電動輪椅,但須經分級師鑑定通過,始能參賽。比賽分第一級男子組、第二級男子組、第一級女子組、第二級女子組等四組,比賽時號碼布貼於輪椅背面顯明處,號碼布由大會提供。比賽項目共有華爾滋(waltz)、探戈(tango)、森巴(samba)、倫巴(rumba)、捷舞(jive)等五種,綜合五項舞蹈之表現,依名次計分法計分(Skating system)判定勝負,除不評分的裁判長外,須有評分裁判7人,其中主辦國只能有一位。每次出賽人數的多寡由裁判長決定。 楊昌雄 0
262 群舞 Group Dance 三人以上的舞蹈舞蹈內容自由發揮,以時尚的流行歌曲配合簡易的肢體動作,或土風舞式的動作為主。輪椅舞蹈的發展過程中,許多社會福利基金會及復健科醫院附設機構,為幫助輪椅使用者的身心健康,鼓勵走出戶外,辦理各種舞蹈活動,由正常人協助指導及帶領,以群舞的方式表演,藉以增進輪椅使用者的自信心。這項活動曾是國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會的理想之一,但該會並未將本項舞蹈列入正式比賽項目。 楊昌雄 0
263 輪椅拉丁舞 Wheelchair Latin American Dancing 輪椅舞蹈之一,包含恰恰恰(cha cha cha)、森巴(samba)、倫巴(rumba)、鬥牛舞(paso doble)、捷舞(jive)等五種舞。比賽規則及評判標準,基本上採用世界運動舞蹈總會(World Dance Sport Federation 簡稱WDSF)的方式,唯輪椅舞蹈比賽之前須先做體位分級鑑定,依殘障程度及肢體活動能力分為第一級及第二級,因此音樂的演奏速度及比賽時間有特別規定。恰恰恰、森巴、倫巴、鬥牛舞,比賽時每支舞音樂的演奏時間為一分三十秒,捷舞為一分鐘。舞曲的演奏速度每分鐘,恰恰恰第一級28-30小節,第二級30-32小節、森巴第一級48-50小節,第二級50-52小節、倫巴第一級及第二級同為25-27小節、鬥牛舞第一級58-60小節,第二級60-62小節,捷舞第一級40-42小節,第二級42-44小節。 楊昌雄 0
264 輪椅表演舞 Freestyle showdance 輪椅舞蹈比賽項目之一。依國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會(IPC-Wheelchair Dance Sport Committee, IPC-WDSC)規定,輪椅舞蹈比賽分單人組(Single)、雙輪椅組(Dou)、站立組(standing )、表演舞組(Freestyle/Showdance)四組。輪椅表演舞比賽分單人組及雙人組,舞法可自由編排,例如土風舞(folk)、嘻哈舞(hip hop)、拉丁舞(latin)、標準舞(standard)、芭蕾(ballet)、街舞(street dance)、騷莎(salsa)、阿根廷探戈(Argentinean tango)、肚皮舞(belly dance)均可。服裝道具及化妝可依舞蹈主題而設計,但身體不可裸露,內衣褲不可用膚色,比賽過程中輪椅舞者不可離開輪椅。裁判為六至九人,外加一位不評分的裁判長。評判觀點以舞蹈技巧(technical skill)、編舞及效果呈現(choreography and presentation)、動作難易度(difficulty level)為評量標準。比賽時一組一組單獨出賽,順序於賽前抽籤決定。音樂自選,可混合不同節奏音樂剪接在一起。單人舞表演時間二至二分三十秒,雙人舞表演時間三分三十秒至四分鐘。參賽者的音樂必須事先製成mp3格式,並附音樂作者或樂團名稱,送交裁判長。所有參賽者必須經大會分級師分級鑑定通過才能參賽,雙人組須有一人是正常人稱站立舞者。 楊昌雄 0
265 輪椅隊形舞 Formation Dance 輪椅舞蹈的形式之一。比賽是由兩對四人、三對六人或四對八人組成一個,舞蹈形式大多以站立組為之,舞蹈內容可用五種標準舞的混合、各種拉丁舞的變化或其他類型的舞蹈。隊形的變化、舞蹈技巧的品質是基本要素,比賽制度及評分標準,大致採用世界運動舞蹈總會(World Dance Sport Federation)的規則,與輪椅表演舞(Freestyle showdance )類似。由於隊形舞需要的選手較多且訓練難度高,組隊不易,參賽隊伍不多,因此僅見於歐洲的地區性舞蹈比賽,不滿三隊則改列為表演賽,不列入正式紀錄,國際帕拉林匹克委員會輪椅運動舞蹈委員會未將其列入比賽項目,但主辦國可列為比賽項目。 楊昌雄 0
266 輪椅舞蹈競技 Wheelchair Dance Sport 以輪椅使用者為主的舞蹈競技。1990年以來採用二人成對的社交舞比賽為主,1998年國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會(International Paralympic Committee-Wheelchair Dance Sport Committee, IPCWDSC)成立以後,將輪椅舞蹈競技分四種組別︰(一)單人組(Single)︰不論男女均可獨自參賽,唯必須是輪椅使用者;(二)雙輪椅組(Dou)︰一男一女成對參賽,二人均為輪椅使用者;(三)站立組(standing ) ︰一男一女成對參賽,其中一人是輪椅使用者,另一人為正常人稱站立舞者;(四)表演舞組(Freestyle/Showdance)︰分單人舞及雙人舞,單人組不論男女均可獨自參賽,雙人組一男一女成對參賽,其中一人為輪椅使用者,另一人為正常人稱站立舞者。比賽內容單人組跳華爾滋(waltz)、探戈(tango)、森巴(samba)、倫巴(rumba)、捷舞(jive)等五種,雙輪椅組及站立組,都有標準舞及拉丁舞,標準舞含華爾滋、探戈、慢狐步、快步舞、維也納華爾滋等五種,拉丁舞含恰恰恰、森巴、倫巴、鬥牛舞、捷舞等五種。表演舞組舞蹈內容無限制可自由發揮。比賽組別依肢體障礙程度及能力分為第一級及第二級。比賽規則基本上採用世界運動舞蹈總會(World Dance Sport Federation)的規則,只是比賽舞曲演奏的速度快慢不同。 楊昌雄 0
267 輪椅舞蹈 Wheelchair Dance 輪椅使用者操作輪椅做出各種舞蹈動作的運動。輪椅舞蹈名稱起源於1968年的瑞典,原為休閒娛樂、社交活動及復健而創,由一位正常人帶領一位輪椅使用者做出各種舞蹈動作。1975年開始有站立組的比賽,1977年第一次在瑞典舉行國際賽事,此後世界各國開始舉辦國際比賽。鑒於輪椅舞蹈的蓬勃發展,1998年國際帕拉林匹克委員會(International Paralympic Committee, IPC)成立輪椅舞蹈運動委員會(Wheelchair Dance Sport Committee),主管國際輪椅舞蹈運動賽事。然而,各國民間仍有慈善團體或社福基金會,提倡輪椅使用者的舞蹈活動,不受國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會的限制,舞蹈內容及活動方式自由創新,任何舞蹈形式均可,有單人舞、雙人舞、群舞等,舉辦比賽或表演不受限制,也沒有正式國際賽會名稱。使用輪椅的舞者有截肢者、脊椎損傷者及腦性麻痺者等。 楊昌雄 0
268 輪椅舞蹈運動競賽 Wheelchair Dance Sport Competition 國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會(International Paralympic Committee Wheelchair Dance Sport Committee)承認的輪椅舞蹈運動比賽。分為地區性錦標賽(Regional Championships)一年一次,世界錦標賽(World Championships)二年一次,洲或世界帕拉林匹克運動會(Paralympic Games)四年一次,此外規模較小的有國際公開賽(Open)及國際盃賽(Cup),如歐洲公開賽、世界盃等每年一次,所有國際賽應廣邀全球各會員國參加。歐洲錦標賽自1991年在德國舉行以來每兩年舉辦一次,世界錦標賽1998年第一次在日本舉行後,每兩年輪流在各國舉辦。國際賽會至少要三國三隊選手以上方被承認,主辦國各個組別可派三隊選手參賽。國際賽會除不評分的裁判長外,須有七位評分裁判,其中主辦國只能有一位。所有賽程、體位分級、選手資格、技術規範,都要遵照國際規則,教練、裁判的資格至少應經國際帕拉林匹克委員會(IPC)、各國帕拉林匹克委員會(NPC)、世界運動舞蹈委員會(WDSF)、世界舞蹈運動評議會(WDC)任一單位認可。 楊昌雄 0
269 輪椅標準舞 Wheelchair Standard Dancing 輪椅舞蹈之一,包含華爾滋(waltz)、探戈(tango)、慢狐步(slow foxtrot)、快步舞(quick step)、維也納華爾滋(Viennese waltz)等五種。,比賽規則及評判標準基本上採用世界運動舞蹈總會(World Dance Sport Federation, WDSF)的方式,唯輪椅舞蹈在比賽之前須先做體位分級鑑定,依殘障程度及肢體活動能力分為第一級及第二級,因此音樂的演奏速度及比賽時間有特別規定。華爾滋、探戈、狐步、快步舞,比賽時每支舞音樂的演奏時間為一分三十秒,維也納華爾滋為一分鐘。舞曲的演奏速度每分鐘,華爾滋第一級及第二級均為28-30小節、探戈第一級及第二級均為31-33小節、慢狐步第一級及第二級同為28-30小節、快步舞第一級48-50小節,第二級50-52小節,維也納華爾滋第一級56-58小節,第二級58-60小節。 楊昌雄 0
270 雙輪椅組 Duo style 輪椅舞蹈比賽項目之一。依國際帕拉林匹克委員會輪椅舞蹈運動委員會(IPC-Wheelchair Dance Sport Committee, IPC-WDSC)規定,輪椅舞蹈比賽分單人組(Single)、雙輪椅組(Dou)、站立組(standing)、表演舞組(Freestyle/Showdance)四組。雙輪椅組為男女二人成對參加比賽,且二人都必須是輪椅使用者,賽前應經體位分組,由大會分級師依殘障的程度及能力鑑定為第一級或第二級,舞伴之中有一人被鑑定為第一級即可參加第一級的比賽,而不必二人均是第一級。比賽項目分第一級標準舞、第二級標準舞,及第一級拉丁舞、第二級拉丁舞等四項,標準舞含華爾滋(waltz)、探戈(tango)、慢狐步(slow foxtrot)、快步舞(quick step)、維也納華爾滋(Viennese waltz)等五種舞,拉丁舞含恰恰恰(cha cha cha)、森巴(samba)、倫巴(rumba)、鬥牛舞(paso doble)、捷舞(jive)等五種舞,各項比賽必須同一位舞伴,不得換人,但跨組別比賽准許換不同舞伴。比賽的評分觀點,基本上採用世界舞蹈運動總會(World Dance Sport Federation, WDSF)的標準,共有下列四項︰(一)舞技的品質(Technical Quality);(二)動作對音樂的詮釋(Movement to Music);(三)舞伴相對應的技巧(Partnering Skill);(四)舞歩編排及效果呈現(Choreography and Presentation)。非正式國際賽或國內賽,男女組對困難,為達推廣目的准許二女成對參賽。 楊昌雄 0
271 體位分級(輪椅舞蹈) classification 根據輪椅選手的肢體障礙狀況進行檢定,以檢定結果做為分級。為比賽公平起見,國際帕拉林匹克委員會輪椅運動舞蹈委員會(IPC wheelchair dance sport committee),設有體位分級委員會(classification committee),辦理國際體位分級師訓練及認證制度,分級師的背景以骨科、復健科醫師、復健治療師為主,也有少數資深教練,經訓練而取得分級師證照。所有輪椅舞者在各項比賽至少一天前,以全裝備包含輪椅、坐墊、護腰、護膝、護腕,及其他器材、綁帶等,可使用電動輪椅,經賽會大會分級師鑑定,依肢體殘障程度及能力判定為第一級或第二級,或不適合參賽,並發給分級證書。賽會大會設主任分級師一人,助理分級師二至三人,其中至少有一位是醫師背景者。分級鑑定以:(一)輪椅控制能力,前進、後退、轉向、急停等;(二)手推的能力,控制輪椅及推舞伴的力量;(三)手的拉力,控制輪椅及拉舞伴的力量;(四)手的伸展及活動範圍、靈活度;(五)軀幹的旋轉能力及平衡感。依上述五項計分滿分為20分,總分在14分(含)以下為第一級,超過14分以上為第二級,分級師也會在比賽現場觀看選手表現,有可能改判或取消資格,預防選手體位鑑定時故意示弱。輪椅舞者以截肢及脊椎損傷為多,曾經參加過二次以上國際賽會,領有分級證明的選手,出示分級證明可免賽前分級。 楊昌雄 0